"LA DAMA BOBA"

 

“El hombre sólo tiene acceso al mundo por mediación de la representación”, afirma Daniel Meyran en su artículo “Teatralidad e historicidad”. Y es a través de la representación de la sexta escena de La dama boba que Avelino Juárez, alcalde de Tepan, advierte la posibilidad de que a su pueblo llegue la alfabetización. Como también menciona Meyran, al definir la Historia como la recuperación del pasado y a la historicidad como el sesgo inmaterial que aquella produce, lo mismo que la literiariedad, ya propuesta por el Formalismo ruso, y la Literatura, el individuo participa de la historicidad, es decir del presente constante que le hace “ser”. La historicidad, en el texto de Garro, viene a equipararse con la realidad (sustancia) de la que no participan los pueblos de la obra: Tepan y Coapa, que en ocasiones nos parece que se encontraran suspendidos en el tiempo. Pero es Avelino Juárez que, como una alegoría, representa la idea de Meyran: de la construcción de la Historia no participa solamente el sistema oficial, también la conciben las zonas limítrofes y existen en ella. A partir de la representación del discurso, no de la obra (como “referente histórico” y oficial) Avelino repara en que Tepan puede acceder al conocimiento, al progreso y puede empezar a existir; idea que se significa cuando los tepanos aparecen vestidos con atuendos del siglo XVII; es decir que ya participan del discurso. Por otra parte, entre las ideas que encabezan el artículo de Juan Villegas, resaltan los conceptos de objetividad y de competencia cultural del espectador. Si bien ambos atañen a los espectadores, es posible incluirlos en el texto de Garro por los dos niveles miméticos que componen la obra: Avelino, Salvador y sus respectivos pueblos son personajes, pero también son espectadores de la compañía de teatro ambulante. En cuanto a la objetividad, Avelino Juárez es el mejor ejemplo. El personaje no se percata de que es una representación, pues, como afirma Villegas: el destinatario desea “una narración ceñida a la verdad de los hechos descritos”. Para Avelino no son importantes las disyuntivas que plantea Lope de Vega en su obra, en su carácter pragmático pretende nada más a un maestro que alfabetice a los habitantes de Tepan. El segundo punto, la competencia cultural concierne tanto a los personajes como a los espectadores reales, sobre todo a estos. Y el recurso que emplea Garro actúa recíprocamente: suple tanto en la realidad como en la ficción el desconocimiento, pues entera, sobre todo, como se ha dicho, a los espectadores reales del referente dramático.   

"CÚCARA Y MÁCARA"

Al leer Cúcara y Mácara de Óscar Liera, es inevitable no recordar la Corona de Usigli, que también participa de la “ficcionalización de la experiencia”, como denomina B. Rizk a la reescritura y a la deconstrucción histórica. Si bien la “historicidad” de la aparición que ha originado el culto guadalupano es estimada en la obra de Usigli como reconstrucción desmitificadora, en el texto de Liera, que también incurre en esta reelaboración, se advierte el cariz irónico que permea a todo el Nuevo historicismo y que Rizk explicita a través de las consideraciones de Linda Hutcheon. En Cúcara y Mácara se deconstruye el mito guadalupano, siendo este el pretexto esencial para hacer evidente cómo se dispone, a puerta cerrada, entre el Clero y el Estado, es decir  los sistemas oficiales, la historicidad preceptiva; y de esta distribución canónica no pueden  participar los personajes que ocupan la zona periférica, Angustias y Expectación, pero que en realidad son ellos quienes terminan oficializando el acontecimiento. El texto de Liera se desliga de la “lectura historicista” de Usigli y filtra la circunstancia a través de una coyuntura y personajes que terminan haciéndose reconocibles, sobre todo las figuras principales: la virgen de Siquitribum y Elgarberto, además del sacerdote 1º, quien evoca los ideales de la Reforma. Liera desacraliza la atmósfera hierática que envuelve a las asambleas religiosas, valor que también ha sido asignado por los personajes limítrofes, presentando a un clero decadente y manipulador. Un grupo de religiosos, al que después se une un ministro de estado que termina reconociendo la igualdad entre la Iglesia y el sistema al que pertenece, se ha reunido a deliberar sobre el reciente ataque al templo de Siquitribum; y aprovechándose de la fe del fraile Elgarberto, quien desea alcanzar el don, como Cúcara y Mácara, de ser uno de los elegidos de la virgen, deciden, como lo expresa Rizk, reescribir el acontecimiento. Se dirá que mientras Elgarberto rezaba, la virgen descendió provocando la destrucción del templo, salvándose sólo el icono de la deidad. Pero como la imagen se destruyó en la explosión, los religiosos deciden, excepto el sacerdote 1º, que es una especie de Lutero en miniatura y pugna por regresar al monoteísmo, a través de la nota que escriben Expectación y Angustias, sustituir la imagen por la que está en el convento de San Francisco. Como se ha comentado, a través de esta obra se advierte la intención desacralizadora de los  mitos históricos que se desarrolló a partir del Nuevo historicismo.

"EL ENEMIGO"

Aproximadamente son seis las tramas que componen El enemigo: la familia disfuncional a la que ha distanciado la frontera, un expresidiario que anhela la suerte de su tío muerto, el grupo que denuncia la arbitrariedad a través de las “pintas”, un par de sepultureros cuyo trabajo ha aumentado con la proliferación de la violencia, dos funcionarios corruptos y el director que, lejos de aludir sólo a un motivo metateatral, se convierte en el símbolo de la manipulación y del dominio. Es así que en El enemigo se intenta la extrapolación semántica del par de caracteres hegemónicos: la madre de familia que representa a la ciudad en peligro y que en algunas ocasiones nos recuerda a la Medea de Eurípides, pues su integridad la decide el director (Jasón, que a su vez obedece a la autoridad de Creonte), la figura que lo ha orquestado todo, es decir, la imagen del gobierno engañoso que manipula, como en una representación, la realidad y, como en una zona de guerra, el miedo.  
 

 

 

          “El miedo es el enemigo”, dicen los personajes; figuras que habitan un conglomerado de archivos muertos cuya verdad, pareciera, sólo se puede hacer evidente a través de la ficción. De estos archivos subterráneos, primeramente, surge la trama de la familia que ha sido alejada del padre y es muy significativo que los niños, cual Telémacos desamparados, lean, en compañía de su madre, que está a la espera como Penélope, las aventuras de Odiseo convertidas en cómic. Y es esa misma inquietud de los personajes homéricos la que rige a esta familia, sensación que en el niño más pequeño ha empezado a manifestarse en una frecuente incontinencia nocturna.

 

 

          Por otro lado está el grupo de jóvenes cuyas “pintas” aparecieron en la ciudad hace algún tiempo. En su afán por convertirse en un grupo de “coreutas gráficos”, se ven agredidos por la fuerza militar que también, hace algún tiempo, ocupó la ciudad. En escena, y a través de la resignificación de una silla vacía, observamos cómo este grupo es intimidado mediante la tortura. Y, como se ha dicho, todas estas vejaciones, que además tienen un referente real, son manipuladas a través del realizador que dirige al par de funcionarios, culpables de la suerte del grupo de jóvenes.

 

 

          Y una de las escenas, que como espectador me resultó más siniestra, es el monólogo del expresidiario que impreca y, algunas veces profana a través del baile,  el cadáver de su tío. El expresidiario, consciente de su miseria, desea estar muerto, pero su temor le impide realizar esa danza del Medioevo que equiparaba, a través de la muerte, a todos los hombres. El personaje realiza esta danza iniciatoria con el ataúd y después con el cadáver, pero la muerte se resiste a llegar.

 

 

 

          Y otros personajes, cuya caracterización se configura a partir del tema de la muerte, son los sepultureros. Al igual que el grupo de jóvenes, actúan a manera de coreutas griegos, enjuiciando  la creciente violencia. Un acto distintivo de estos hombres es su habilidad para desplatar botellas con la pala; rasgo que nos aterroriza aún más.  

          Por último, pese al entramado ominoso que presenta El enemigo, la conclusión nos ofrece un viso de optimismo. No lo hace de una manera evidente, si no a través del símbolo: la madre se aleja del director, incluso un sueño le revela la posibilidad de matarlo, y esto nos hace pensar en qué hubiera ocurrido si Penélope se decide a no esperar más a Odiseo.  

 

 



"LA RONDA DE LA HECHIZADA"

Enviada por la corona a participar del adoctrinamiento religioso, Dominga Parián, de profesión actriz, llega al Nuevo Mundo seducida por la poesía mística que descuella en Iberia. Acompañada de dos simples, Medoro y Ricelo, la actriz se encuentra con un territorio en el que conviven el aún latente pasado prehispánico y el represivo sistema clerical del virreinato. Dominga está frente a dos estructuras que, se percata, la poesía, lejos de confrontar, sincretiza. Se encuentra con una sociedad engañosa y lasciva, conductas en las que también participa el sistema religioso, representado por el inquisidor fray Lupercio de Cáncer.

 

       Roberto González Echeverría, en “Un claro en la selva: de Santa Mónica a Macondo”, elucida el origen y desarrollo de la narrativa latinoamericana a partir de la recuperación  del pasado mítico e histórico, sustancia fundamental que, de acuerdo a Echeverría, se aglutina en Los pasos perdidos, tomando posteriormente un cariz paradigmático en Cien años de Soledad. Todos los temas y recursos estéticos de la narrativa latinoamericana, comenta el autor, se encuentran resguardados, cual arcano, en un Archivo inmaterial que conjuga, como se dijo en clase, lo propio y  lo extranjero. Y este mestizaje de la tradición literaria es el ámbito en el que flota Dominga y que finalmente reconoce la autoridad, Felipe II, es decir el canon literario y que se significa en el par de cabezas, guardadas en el baúl (Archivo) que replican a la actriz. Las dos cabezas de Dominga, que además de ser el pretexto del enredo con el inquisidor y la marquesa de Riaño, vienen a simbolizar la ambivalencia del personaje, dualidad que se resuelve en la poesía: una significa sus raíces ibéricas, la otra el gusto por la cultura prehispánica, y la tercera, la Dominga de carne y hueso, es la transculturación que a manera de crítica, y como uno de los tantos ejemplos de la pieza, se observa cuando Ricelo recrimina a la actriz que ha dejado de usar el voseo.  

          El tono inquisitorial de la pieza, evoca algunas de las leyendas que compilaría Luis González Obregón, hacia 1923; entre ellas La Mulata de Córdoba. Pudiera pensarse que el final de la pieza de Argüelles sería similar al de la leyenda mencionada: Dominga, a punto de morir bajo el rigor de Lupercio, encontraría la salvación en Tecatzin. Pero la resolución que presenta Argüelles, como terminaría toda comedia del Siglo de oro, expone la tradición ibérica, evidenciando nuevamente el sincretismo que menciona González Echeverría.

 

 

 COMENTARIO DE "UN CLARO EN LA SELVA: DE MACONDO A SANTA MÓNICA"

 

En el capítulo de “Un claro en la selva: de Macondo a Santa Mónica”, Roberto González Echavarría presenta una de las discusiones fundamentales de la narrativa latinoamericana: el desgaste de los mitos y situaciones  precolombinas. El crítico considera que esta inclinación literaria, como lo es la épica en la literatura española, se debe a que el mito recrea el origen, principio que se significa en el desarrollo de la historiografía  latinoamericana y cuyo portavoz ha sido la novela. Glez. Echavarría considera que el mito es la materia primordial de la narrativa latinoamericana, como la historia lo ha sido a otras tradiciones literarias, en las que la que la ficción se ve filtrada a través de otros marcos textuales como la epístola, el manuscrito o la crónica. Estas estrategias narrativas, sobre todo a partir del desarrollo del Nuevo historicismo, en la literatura latinoamericana se ha incorporado además el pasado mítico en narrativas como la de Carlos Fuentes, basta recordar su cuento Chac Mool, o en la de José Emilio Pacheco, dando cuenta de injerencia en la posmodernidad y en lo que Milán Kundera,

“LA MALINCHE”

Adam Vensényi comenta que precedentemente al arribo y desarrollo de la cultura ibérica al Nuevo Mundo, la sociedad prehispánica había desarrollado un tipo de expresión escénica, si bien no equivalente a la oficial pues, entre otras cosas, no se exhibía frente a un espectador, vertida en el ritual propiciatorio y renovador. Así, el autor menciona las “Guerras floridas”, en las que los prisioneros de guerra eran sacrificados a Huitzilopochtli; posteriormente, también menciona, y esto a partir de las impresiones de fray Diego Durán, los rituales, como el del esclavo que durante cuarenta días representaba a Quetzalcóatl, para después ser sacrificado, o la ceremonia en la que la figura principal era la diosa Xochiquetzal, que adquirieron una naturaleza teatral más próxima a la que se desarrollaba en el Viejo Mundo. Y como esta teatralidad, que comprende a la ilusión escénica y representación, fue la desarrollada por Cortés en su empresa conquistadora; evoca Versényi el encuentro, producto de la coincidencia,  entre los emisarios de Moctezuma II y los peninsulares, a quienes se les asoció con el retorno de Quetzalcóatl; y es por esto que Moctezuma les envía los atavíos reservados a las deidades, circunstancia que, de acuerdo al autor, fue muy bien aprovechada por Cortés.

 

          Es en este primer encuentro que menciona Versényi, se observa a un Cortés sagaz y artero, rasgos que no corresponden al personaje configurado por Gorostiza, siendo este un Cortés, cortés. Por otra parte, en la pieza también se advierte, por boca de Coscateotzin, cuando están en Cholula, a un Moctezuma juicioso, que no se deja confundir por “la señales” que acompañan la llegada de los conquistadores; es por esto que Coscateotzin le confiesa a la Malinche el ataque que planea el emperador contra Cortés y sus hombres. Pero el Cortés que presenta  Vensényi, como se decía, es la antítesis del anterior. El teórico relata cómo el conquistador amedrentó a los emisarios de Moctezuma con detonaciones, para después embriagarles, mientras que Gorostiza presenta, en el primer acto, a un conquistador generoso, que convida de buena fe a los indígenas y cuyo objetivo único es la evangelización.

         Versényi, además de exponer el sentido sacro que las culturas prehispánicas daban a sus rituales y festividades, comenta cómo el teatro evangelizador recuperó algunos de los elementos del rito, para adaptarlos a su carácter didáctico. En el segundo acto de la pieza, cuando la Malinche y Cortés se encuentran en Cholula, se observa este sincretismo: la mujer, aludiendo al sentido de la comunión que les ha enseñado fray Bartolomé de Olmedo, le dice a Cortés que él se ha convertido en el dios que ha entrado en su sangre y carne, evocando la transubstanciación. Otros momentos de esta simbiosis cultural, es el que se observa en el tercer acto: Cortés y la Malinche se encuentran fuera del palacio de Coyoacán y el conquistador se encoleriza pues lee las inscripciones que los soldados han escrito para injuriarle. Y preguntándole el conquistador a la Malinche sobre el significado de estas inscripciones, la mujer le responde de acuerdo al pasaje que se lee en el libro de “Daniel”, y que relata la caída del reino de Belsasar, a quien la Malinche llama Baltasar, después de que una mano apareció trazando una inscripción en la pared. Y el último ocurre al final de la pieza: luego de la muerte de Catalina Juárez, que es muy similar a la venganza que comete Medea contra la hija de Creonte, se escucha primero el rosario en lengua castellana y después, recitado por la Malinche, en náhuatl. Es muy interesante cómo la teatralidad de Cortés, que nunca termina de expresarse y que lo convierte en un hombre generoso, provoca que la Malinche se transforme en la servidora de Iberia, representada en Catalina Juárez, siendo aquella la maternidad telúrica que engendra al mestizo. Es decir, a pesar que este Cortés dista mucho del personaje oportunista y cruel que hemos conocido, me parece aún más peligroso el de Gorostiza, pues revela el carácter  demagógico que expone Versényi.

 

"LAS PERLAS DE LA VIRGEN"

Como su título deja entrever, el o los personajes de esta representación pretenden lo inalcanzable. Lo primero que salta a la vista en esta puesta en escena es la disposición del escenario que, como espectador, nunca había participado. Se trata de una orchestra, a la manera del teatro ático, orden que permite el perspectivismo, pues los espectadores no se encuentran frente a la acción, sino que la rodean. Y me parece que a diferencia de las otras representaciones que se han comentado, esta es la que exige una mayor intervención hermenéutica de los espectadores, pues  Las perlas de la virgen es enfrentamiento y perplejidad. Si el espectador se descuida un instante, corre el peligro de perderse en el desierto laberíntico que contiene al protagonista Luis Sánchez quien, cual Teseo, busca recuperar a las “doble sisters”, figuras femeninas que se vienen a significar en las joyas a las que alude el título. 

        Mencionaba  el o los personajes, pues aquel se encuentra dividido en tres más: primero es el viajante, después el merolico, luego el administrador de un bar y finalmente el asaltante; fragmentación que, al igual que el escenario,  permite el perspectivismo e insinúa las alucinaciones que sufre el protagonista, pues se encuentra en el desierto, a mitad de la carretera. Dos son los elementos escenográficos que adquieren el carácter polisémico y multifuncional que refiere B. Dancygier: el baúl y la línea divisoria. El primero, además de intervenir como maleta, funciona como silla, piedra, mesa, podio y taza de baño; por otra parte,  la línea divisoria, se desempeña como lazo y como pasamanos e interior de camión. Y otro elemento importante de esta puesta en escena es la  multimedia de la que se sirve. En techo del foro, son proyectadas algunas escenas de un tráiler en movimiento.

 

Aludía también a la demanda que hacen los actores a los espectadores, exigiendo su colaboración. Esta, sobre todo, persigue que el espectador no esté tranquilo. Algunas veces se le apunta con un revólver, otras se le hace frente y se le amenaza con los baúles, pues por momentos los actores se desplazan con estos de manera vertiginosa. Pero lo más “extraño” ocurre luego de los aplausos: los actores salen del foro, mientras nosotros nos quedamos ahí, estupefactos, hasta que alguien, como en filme de Buñuel,  se decide a salir, pues si no, nos quedaríamos quién sabe cuánto tiempo.

 

 

COMENTARIO SOBRE 6.3 “MATERIALITY OF THE STAGE AND FICTIONAL MINDS”, DEL CAPÍTULO “FICTIONAL MINDS AND EMBODIMENT IN DRAMA AND FICTION”

En esta sección, Barbara Dancygier diferencia entre representación y sentido del advenimiento de aquellos objetos, no sólo materiales, sino también los que participan de manera incidental (como el sonido), que están y aparecen sobre el escenario. En el primer caso, la función de los objetos es meramente referencial, “decorativa”; mientras que en el sentido de la representación, las piezas escenográficas adquieren un valor polisémico, alejándose de su naturaleza utilitaria. Un ejemplo de la funcionalidad polisémica es la que se advierte en la escenografía de la pieza Suddenly, last summer. Tennessee Williams indica que esta debe asemejar, más que a un jardín, a una selva descomunal, de la que surgen ruidos siniestros. Esta selva indica el estado emocional de los personajes, sobre todo el de la protagonista y dueña de ese jardín: la viuda Violet Venable, quien oculta, como se esconden los murmullos en la selva, la  verdad sobre la muerte de su hijo. Dancygier ejemplifica esto mediante la Arcadia y el valor que puede tener la onomatopeya de un disparo. Asimismo, la autora menciona que los actores, mediante, la destreza de sus movimientos, pueden favorecer la significación metafórica de la obra y el estado emocional de los personajes.