viernes, 22 de noviembre de 2013

"LOS BUENOS MANEJOS"

Diana Taylor, en The archive and the repertoire, a través del primer soliloquio que presenta Emilio Carballido en su loa Yo también hablo de la rosa, evidencia la relación entre el pasado prehispánico y el presente histórico. En el corazón mestizo de la intermediaria, convergen las dos culturas y es a través de su voz que se da cuenta del sincretismo. A través de un objeto inmaterial se desarrolla la intención del texto. Por otra parte, en la pieza musical de Jorge Ibargüengoitia, Los buenos manejos, también la significación del texto recae en un motivo inmaterial: los nombres de los personajes. La denominación de cada una de las figuras dramáticas, como fray horóscopo, doña álgebra o don sepulcro, que luego se fortalece cuando el trío de prostitutas encubren su identidad bajo el apellido “de la Máscara y Cortina”, refleja el contenido que Ibargüengoitia ironiza: la doble moral dieciochesca. Esta idea se colige con las consideraciones de Juan Villegas en el capítulo “De los discursos teatrales y teatralidades de la posmodernidad y la globalización”. En este describe una de las modalidades del drama: el teatro político, género en el que se inserta el texto de Ibargüengoitia. En la obra se representa una pequeña comunidad del siglo XVIII en el que la legislación se advierte corrompida, al participar de actividades ilícitas como la prostitución. Al igual que las tres rameras, Aurora, Tecla y Dolabella, el gobierno y los habitantes de la obra, se ocultan tras “los buenos manejos” por los que finalmente consiguen sus cometidos políticos y económicos. La conclusión de esta pieza puede estimarse como impredecible, pues el aparente triunfo de la virtud que se materializa en el castigo de las tres mujeres, se permuta con el desenmascaramiento de sus figuras: Sepulcro, de manera repentina, muere; y este motivo detona nuestra perspicacia: álgebra se casa con el alcalde don Sebastián y se convierte en la administradora del prostíbulo de la comunidad.  

"CORONA DE FUEGO"


George Lukács advierte un desarrollo más acentuado en la narrativa histórica que en el drama; sin embargo menciona la hibridación entre ambos géneros, que ya había estipulada, dice Lukács, por Aristóteles, entre la épica y la tragedia. Empero, el crítico no solamente intenta evidenciar sus disparidades, sino también las características en las que se corresponden. Una de ellas es su rasgo cualitativo, es decir la concentración formal, que explica a través de una de las categorías de la estética hegeliana la “totalidad de los objetos”. Citando a Hegel, Lukács evidencia que el drama no representa un mundo objetivo, es decir distanciado de la realidad humana, sino que intenta contener “la impresión de la totalidad”. El drama ficcionaliza los temas esenciales de la existencia y los convierte en paradigmas. Tal es el caso de la obra Corona de fuego de Rodolfo Usigli, pieza perteneciente a la trilogía que, por lo que se ha comentado, recupera tres momentos paradigmáticos del devenir nacional: la aparición del mito guadalupano, los acontecimientos posteriores a la conquista (muerte de Cuauhtémoc) y la decadencia, en voz de Carlota, del segundo imperio. Es decir que la trilogía de Usigli, como lo evidencia la estética hegeliana que retoma Lukács, intenta ofrecer un panorama absoluto de la conformación identitaria de “lo mexicano”. Y Corona de fuego, como si se tratara de una abismación, presenta otros momentos importantes de la historiografía, que filtra a través de dos coros (el español e indígena); recurso que evidentemente retoma de la tradición clásica y que evidencia esta totalidad estética y formal. La intromisión de los coreutas, también nos habla de la categoría que propone Lukács para los personajes: “los hombres de confianza”, que el teórico define como aquellas figuras que, lejos de ser sólo personajes secundarios, detonan la fuerza motriz de la acción global. Así, observamos que la pesadumbre de la malinche, en el primer acto, por las manos que Cortés ha mandado cercenar, se intensifica con la participación de los coreutas. Otro ejemplo es la demanda que hace el coro indígena cuando Cortés manda destruir las efigies prehispánicas; los coreutas le cuestionan su caridad católica. Otros momentos importantes que observamos es la traición de Pax Bolón a Cuauhtémoc y el castigo a este y a Tetlepanquetzin el 28 de febrero de 1525.

martes, 19 de noviembre de 2013

"LA EXPULSIÓN"

Daniel Meyran, en Una lectura del tiempo sobre el tiempo,  considera que el estudio del teatro histórico hispanoamericano en Europa, persistirá si este se continúa escribiendo, representando y traduciéndose. El análisis que el estudioso propone para el hecho teatral, cercano al de Charles Sanders Peirce, es el que atiende a la sociocrítica y a la fenomenología del objeto teatral; es decir a su textualidad y representación. Considera que evidenciar la Historia, como hecho teatral sociocrítico y semiótico, es un acto que persigue encontrar la significación de lo representado, pues la Historia, afirma Meyran, convoca; “sólo conserva la memoria”, no explica. Aludiendo a Octavio Paz, Meyran considera que es la inmaterialidad del objeto (signo) la que representa. Por otro lado, un juicio afín es el que expone en otro de sus artículos: Representar el pasado es repasar el presente. En el texto, Meyran registra que la Historia surge a partir de la confluencia de la diacronía (pasado) y  sincronía (principio de selección de la memoria), ejes que permiten la recuperación del pasado en el presente. Meyran, contextualizando este rescate de la memoria en el territorio nacional, menciona la aparición de diversas manifestaciones teatrales; la primera de ellas, en 1922, bajo el auspicio del Teatro Regional de Teotihuacán. Y en la obra La expulsión de José Ramón Enríquez, observamos que el pasado dieciochesco, no ya el prehispánico, como se observa en la narrativa mexicana de la Generación de Medio Siglo, a manera de lugar común, puede explicar el detrimento presente. Es Francisco Xavier Clavijero quien enuncia cuánto le va a costar en el futuro al continente americano la expulsión de su orden. Esta,  justificada por los desacuerdos con la orden franciscana, pues estos acusan a la Compañía de Jesús de faltar a la autoridad imperial y eclesiástica, a través  de la dispensa de diezmos y  la comprensión de la idolatría indígena. Entre los personajes históricos que tienen mayor voz en la obra son Carlos III, Francisco Xavier Alegre y Francisco Xavier Clavijero, sobre todo este último que mantiene una importante discusión con Cornelius de Pauw sobre la naturaleza del americano, siendo uno de los argumentos de Pauw, sobre la aparente degeneración del americano, el clima. Pero el francés, como lo hace saber Clavijero, denuesta al americano sin conocimiento de causa, nunca ha pisado el continente. En la obra observamos las vejaciones cometidas contra la orden, durante un hacinamiento en el interior de un galerón, lugar desde el que Clavijero y José Ignacio, joven  que acaba de recibir su ordenanza, estiman, como menciona Meyran, las consecuencias del pasado en el presente. Se preguntan qué resultados tendrá la expulsión, por ejemplo, en el siglo XXI.            

lunes, 18 de noviembre de 2013

"LA MALINCHE" DE RASCÓN BANDA

 
Lindenberger considera que el teatro histórico debería ser, entre los géneros dramáticos, el más realista. Pero en la pieza de Rascón de Banda advertimos la transgresión de este axioma, pues no observamos la construcción arqueológica del personaje, como en la obra de Gorostiza, sino la deconstrucción. La malinche de Rascón Banda se revela como un ser fragmentado, a veces aparece como una diputada o una reportera y otras como una efigie que evoca su pasado histórico frente al psicoanalista.  Lindenberger estima que el asunto histórico, en la antigüedad era equiparable al mito; por lo tanto, la representación era, citando a Horacio, un asunto públicamente conocido. Rascón Banda sigue esta línea y ofrece la significación universal que se le ha otorgado a la malinche y con la que todos estamos familiarizados; incluso en el texto se citan las consideraciones paradigmáticas de Octavio Paz, pero, como menciona Lindenberger, el dramaturgo lo hace evidenciando la continuidad entre el pasado y presente, a través de la familiarización; y es muy interesante observar, por un lado, que Rascón Banda intente la desmitificación de la malinche y, por otra, reafirme algunos de los presupuestos que se tienen sobre el personaje, como el que ella y Cortés sean los responsables directos de la matanza del templo mayor.   Asimismo, Lindenberger propone tres niveles de la realidad escénica del género histórico: los materiales históricos que pretenden recrearse,  la refundición del dramaturgo para dar un sentido a la continuidad histórica y el significado que adquiere para los receptores. La malinche de Rascón Banda, como lo vemos, no pretende reconstruir el pasado si no otorgarle un sentido. Por otra parte, las consideraciones de Buero Vallejo son análogas a las de Lindenberger. El dramaturgo español estima que el drama histórico no debe atender al rigor documental, sino a las significaciones y “debe iluminar el presente, a través del pasado”. Esta extrapolación la observamos en la mayoría de las escenas, pero entre las más destacadas se pueden mencionar: la malinche, a través de un romance expone el pasado y presente de la conquista y ya no quiere ser alegoría de la traición; un diputado quiere que se nombre como verdadero padre de la patria a Hernán Cortés (otredad); y una de las escenas más significativas: las epidemias que se corresponden con la transculturación y la paulatina muerte de “lo mexicano”.

domingo, 17 de noviembre de 2013

"LA CIUDAD DE LOS CARRIZOS"


Si bien La ciudad de los carrizos no recupera el pasado histórico del que habla Kurt Spang, el texto, a través de la  reinterpretación del mito de Quetzalcóatl, evoca el mítico, ejemplarizando, como menciona Spang, lo universal a partir de lo particular. De acuerdo al filólogo, el autor literario “debe rellenar los huecos” para representar la “supraindividualidad” del acontecimiento que reinterpreta. Y esta es la ventaja del autor literario sobre el histórico, dice Spang, mientras que aquel registra y dispone, el narrador reinventa. La obra de González Caballero, si el mito de Quetzalcóatl, su caída y apoteosis, fuese apreciado por nosotros, lectores contemporáneos, como realidad histórica, nos percataríamos de que no pretende una reconstrucción arqueológica que sí observamos, por ejemplo, en el texto de Luisa Josefina Hernández. Basta recordar las primeras acotaciones que describen la escenografía y los vestuarios, para intuir que no se persigue, como se decía, la representación naturalista, si no el distanciamiento, la “representación antilusionista” que clasifica Spang; y González Caballero lo hace a través de un Quetzalcóatl, denominado príncipe Uno caña (nombre que anuncia la futura caída azteca), de carácter ascético y enemigo de las guerras (floridas) y de los sacrificios humanos. A través del hechicero Luna, el dios de la región del frío (Huitzilopochtli) les informa que las ofrendas ya no son suficientes para subsistir, por lo tanto exige los corazones de los sacrificados. A la decisión temen que se oponga Uno caña, que además goza de la estima y consideración de la mayoría de los habitantes; por lo tanto  deciden corromper, como ocurre a la divinidad prehispánica, al príncipe Uno caña, a través de la carnalidad, el éxtasis de los sentidos y el falso testimonio. Cuando el príncipe se encuentra preso, víctima de la maledicencia, el coro de voces lo impreca a ceder ante los sentidos, pero el desvelamiento ocurre cuando tiene conciencia de su materialidad. Otro punto de los que Spang desarrolla y que se observan en el texto de Glez. Caballero es la temporalidad. Goethe, cita Spang, define el tiempo de la mímesis, anticipándose al futuro, prolepsis que se observa en esta obra, sobre todo en la caracterización de Uno caña, y que otorga al texto un carácter de, comenta Spang, “parábola intemporal”. Y esta es la impresión que nos queda luego de leer la obra, que el mito de la deidad prehispánica, como se ha visto en otros de los textos que retoman el tema, es infinita en su interpretación.  
 

"EL CORTÉS DE LEÑERO"

 
Al igual que en otros textos, como en Los albañiles (novela, adaptación dramática y cinematográfica), Vicente Leñero, en La noche de Hernán Cortés, presenta un espacio mimético fragmentado en distintas temporalidades: 1547, 1990, 1522, 1519 y 1524, conglomerado de épocas que, simultáneamente, revelan el estado físico y espiritual del conquistador, derribando algunos de los presupuestos paradigmáticos que lo representan – y que Northrop Frye denomina “mitos históricos”, generadores de la “falacia poética”, cita Hayden White-, y evidenciando, lo que no han hecho otros dramaturgos, que lo menciono no como si fuese un error, sino como resultado del perspectivismo al que también alude Hayden White, su posterior decadencia; este es el Cortés de Leñero. Y Leñero, como menciona Hayden White, al evocar las consideraciones de R.G Collingwood y la metáfora del “otro lado de la mesa”, actúa a través de la “imaginación constructiva” para materializar los diferentes estados, históricos y personales, de Cortés. Así, menciona Hayden White, la narrativa histórica, en este caso la representación histórica, no puede ser la reproducción de algunos acontecimientos capitales, si no su reelaboración; las posibles relaciones que permanecen subterráneas y que solamente la literatura es capaz de descubrir. Y esta desestabilización de la oficialidad también se observa en la memoria de Cortés. Como archivo histórico ha perdido toda lucidez y proporción, pues va de López de Gómara a su secretario, incluso este y el enano, en algunos momentos, son los encargados de escribir la historia. Esta idea alude a otra de las citas que Hyden Whithe hace de Northrop F., cuando este afirma que la Historia se ha construido a través de la ficción, como los relatos y las crónicas; el cariz de oficialidad y exactitud lo han adquirido posteriormente. Por otro lado, se mencionaban las abismaciones temporales que produce Leñero en la pieza: de momento se observa a Cortés en Coyoacán y después persiguiendo a su esposa Catalina en Cuba. Sobre las mixturas temporales, Hayden White cita la actitud de Levi Straus, que afirma que la ordenación no es esencial para el discurrir histórico y esto evoca la manera en la que  Leñero ordena su mímesis.      

sábado, 16 de noviembre de 2013

“LA CATEGORÍA DE PERSONAJE EN LA OBRA “ÁGUILA O SOL”, DE ACUERDO A LAS CONSIDERACIONES DE JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS”


 
Una de las principales preocupaciones que se advierten en este capítulo, es diferenciar la configuración del personaje diegético y del personaje dramático. García Barrientos describe al personaje narrativo como la figura que es representada a través de la verbalización, no del acto discursivo, mientras que el personaje dramático, compuesto por acciones, es representante y representado por el actor.

5.1 Plano del sujeto teatral: el concepto de personaje dramático

En este primer apartado, García Barrientos distingue los tres planos conceptuales en los que participa el personaje dramático: la fábula (actor o persona escénica), drama (persona ficticia o papel), y escenificación (suma del actor y persona ficticia). Asimismo, comenta que en la praxis teatral, puede ocurrir que un actor interprete diversos papeles. Y esto es lo que sucede en la obra Berman: son aproximadamente 37 personajes los que componen el reparto, pero, como se especifica, es una obra compuesta para 10 actores y representada con 7.

5.2 Estructura personal del drama: reparto y configuración

En esta sección se expone que la totalidad de los personajes,  la categoría Dramatis personae, es la que compone al reparto y evidencia las relaciones jerárquicas entre los personajes. Por otro lado, a cada una de las agrupaciones de personajes, denominadas escenas, García Barrientos las define como estructuras o configuraciones; y estas  pueden estar ocupadas por: ningún personaje y ser sustituidos por música, como sucede en el primer cuadro de Águila o sol, los presagios, en el que se escucha el canto de mariachis; por un personaje (soliloquio), en el que se refleja su estado subjetivo; por dos personajes(dúo), en los que prevalece la confesión o el enfrentamiento; y por el trío, en el que se observa la mediación de uno de los personajes en el conflicto que ocupa a los otros dos.

5.3 Grados de (re)presentación del personaje

Aquí se presentan los tres grados de la entidad teatral: personajes ausentes, latentes y patentes. En la obra de Berman, considerando como motivo natural a toda representación el grado patente, observamos los otros dos: el ausente, cuando los cómicos hablan de los tlaxcaltecas; y el latente, en las seis voces que se escuchan durante el primer cuadro.

5.4 Caracterización y carácter

La caracterización viene a ser el proceso en el que el personaje adquiere sus atributos externos e internos, mientras que el carácter es la suma de ambos. En la obra de Berman observamos que algunos de los personajes, como Cortés, antes de su aparición, son caracterizados verbalmente por los otros (mensajeros). Posteriormente, Cortés alcanza la caracterización al evidenciar  su naturaleza dominante.  

5.4.1 El carácter como paradigma.

Espontaneidad y predeterminación

El personaje, fuera del reparto, carece de valor; alcanza su sentido sólo en relación con los demás caracteres, dice García Barrientos. Y el carácter es el resultado de la dialéctica entre la unidad (La malinche y Moctezuma) y la multiplicidad (Cortés). 

5.4.2 Grado de caracterización  

El grado de caracterización viene a conformarse a partir de los atributos que definen a los personajes. Un ejemplo de este grado son las alegorías, del auto sacramental; y en la obra de Berman los personajes también actúa a manera de símbolo: Cortés es la intransigencia de la conquista y Moctezuma la sumisión.

5.4. 3 Cambios de caracterización                                   

El grado de variación, movilidad o dinamismo de un personaje puede concebirse de forma distinta. Lotman considera que la movilidad e inmovilidad del personaje, están relacionadas de acuerdo a las diversas interpretaciones que un autor y otro dan a un personaje. Esto se observa en los distintos Hernán Cortés, Moctezumas y Malinches que hemos revisado en el semestre. Para Spang, el dinamismo se encuentra en el cambio de  actitud, pensamiento, es decir, en el comportamiento. García Barrientos menciona la siguiente tipología para el caracter:

Fijo: la caracterización no cambia, pero no es redundante. Los cambios que se observan en el personaje, no pueden rebasar los límites de su caracterización. Estos son los personajes que se observan en la obra de Berman, pues mantienen sólo una tesitura.  

Variable: El personaje se convierte en otro.

Múltiple: el carácter del personaje es plural. En él conviven, de manera simultánea, diferentes caracterizaciones.

Los caracteres fijos y variables coexisten en una obra y es a partir de los fijos que  se destacan los variables. Los caracteres de la mayoría de las obras, dice García Barrientos, son fijos, pues la representación se encuentra supeditada al tiempo. Por otra parte, de la confluencia de la caracterización fija, resulta el personaje tipo. Es el que tiene cualidades invariables como: el celoso, el sádico, el burgués, el andaluz, etc. La caracterización múltiple es muy peculiar, pues presenta distintas personalidades, no de manera gradual, sino simultánea.

5.4.4 Técnicas de caracterización

La caracterización del personaje, dice García Barrientos, empieza por el nombre. Lo mismo sucede con las alegorías, que son apócopes de instituciones o de atributos morales. Spang propone cuatro categorías de caracterización:

-Caracterización explícita: un personaje describe las cualidades de otro. En la obra de Berman, el desorejado habla del aspecto de los españoles, de sus naves y caballos.

-Caracterización implícita: es el emblema, el objeto, el gesto y vestuario que identifica, como rasgo metafórico y metonímico, a un personaje. Cortés, mediante la heteroglosia que evidencia al hablar indistintamente  inglés, latín e italiano, simboliza el sincretismo que se desarrolla en el Nuevo Mundo. 

-Caracterización verbal: función caracterizadora del diálogo, como el soliloquio y los aspectos paralingüísticos del discurso: voz, tono, timbre, intención.

-Caracterización no verbal: es decir externa, como el maquillaje, movimiento, peinado, etc.  

-Caracterización reflexiva: es la caracterización autocrática del personaje.

-Caracterización transitiva: la opinión de un personaje construye la significación del otro.

5.5 Funciones del personaje

García Barrientos clasifica las funciones del personaje como:

Constantes: estas son las configuraciones actanciales que se repiten a lo largo de la historia de la literatura. Es decir la metatextualidado los  llamados universales narrativos. Esto se observa, como ya se decía, en las obras que se han abordado durante el curso y que retoman intermitentemente a personajes como Cortés, Moctezuma y la Malinche.

Invariantes: Es la reinterpretación de un personaje. Sabina Berman pone sobre el escenario a un Cortés ventajista y cruel, mientras que Leñero configura un personaje decadente y Gorostiza un Cortés inofensivo.

5.5.1 Funciones pragmáticas

García Barrientos inicia este apartado elucidando que la pragmática es la relación de los signos y sus usuarios, siendo los signos los personajes dramáticos: papel y actor, mientras que los usuarios se representan en el público y en el dramaturgo. Por otra parte, el autor evidencia dos funciones pragmáticas representadas por el par de binomios:

Personaje- dramaturgo:

Personaje portavoz: Es el personaje que fuera del espacio mimético, enuncia la voluntad del dramaturgo, manteniéndose al margen. En la obra de Berman, durante la conclusión, cuando la conquista ha sido perpetrada,

Personaje presentador: Es el personaje que enuncia los prólogos  y los epílogos.  Si bien la obra de Berman inicia con un narrador, este nunca aparece en escena.

Personaje pseudo-demiurgo: Es el personaje que aparece la mayoría de las veces como director y dispone la secuencialidad de la obra. Este personaje, en la obra de Berman se materializa en el campesino ebrio que, en realidad, es Tezcaltlipoca.

PERSONAJE-PÚBLICO

Es el personaje que funciona como puente entre el espectador y los actores, como el coro o el mensajero que informa lo que ha sucedido fuera de escena; otro ejemplo es el simple.

5.5.2 Funciones sintácticas

Las funciones sintácticas se generan a partir de la relación entre los personajes y el argumento, y se dividen en:  

-Particulares: por ejemplo los hilos conductores, que en la obra de Berman se ejemplifica con la llorona que aparece en la apertura y en el cierre.   

-Genéricas: Es la forma determinada del personaje como en la comedia del arte: Arlequín Colombina, Polichinela y Pantaleón.

-Universales: Estas recaen sobre todo en la función de los actantes: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente. En la obra de Berman estos personajes aparecen como: los guardias, el hombre tigre, el guerrero, los magos, etc.  

·         5.6 Personaje y acción

Personajes sustanciales: predomina su naturaleza dramática y son servidos por la intriga. En la obra aparecen como Moctezuma, la malinche y Cortés.

Personajes funcionales: predominan sus acciones, funcionan como personajes secundarios. En la obra son representados por: Patlazihuatzin, príncipe tlaxcalteca; Ixtlixúchitl y Yacotzin, madre de aquel a la que obligan a bautizarse.  

·         5.7 Personaje y jerarquía

En este apartado, García Barrientos enumera  los rangos de importancia de los personajes y los clasifica en:

Principales: protagonista (s): Moctezuma y Hernán Cortés; deuteragonista: la malinche; tritagonista: Patlahuatzin y tetragonista: Ixtlixúcitl.

Secundarios: su importancia es variable, como la aparición de los tlaxcaltecas y de los soldados ibéricos.

·         5.8 Distancia personal

Sobre la distancia personal, García Barrientos elucida tres categorías:

TEMÁTICA:       

Personaje idealizado: de naturaleza superior, como los héroes épicos. En la obra de Berman, todos los personajes presentan una distancia degradada.  

Personaje humanizado: están a la altura del ser humano.

Personaje degradado: esperpento y grotesquismo.

INTERPRETATIVA:

-García Barrientos distingue dos categorías de la interpretación:

Distancia: en el teatro griego, el actor se diferencia del papel, lo ejecuta no lo encarna. Es más artificial y esto se refleja en su caracterización externa a través de la máscara y los coturnos.

Identificación: posteriormente se desarrolla una interpretación orgánica. El actor se identifica con el personaje que se le ha encomendado.

COMUNICATIVA:  

Esta tiene que ver con la participación del público en el espectáculo que, de acuerdo al autor, se identifica mucho más con el personaje idealizado.

5.9 Perspectiva personal

Los personajes se dividen en objetivos y subjetivos.

5.10 Personaje y significado  

Por último, García Barrientos, considerando que el personaje dramático es representación de algún sentido, desarrolla el material semántico del que está compuesto a través de los temas de la obra, que evidencian su semántica.

"LA DAMA BOBA"

 

“El hombre sólo tiene acceso al mundo por mediación de la representación”, afirma Daniel Meyran en su artículo “Teatralidad e historicidad”. Y es a través de la representación de la sexta escena de La dama boba que Avelino Juárez, alcalde de Tepan, advierte la posibilidad de que a su pueblo llegue la alfabetización. Como también menciona Meyran, al definir la Historia como la recuperación del pasado y a la historicidad como el sesgo inmaterial que aquella produce, lo mismo que la literiariedad, ya propuesta por el Formalismo ruso, y la Literatura, el individuo participa de la historicidad, es decir del presente constante que le hace “ser”. La historicidad, en el texto de Garro, viene a equipararse con la realidad (sustancia) de la que no participan los pueblos de la obra: Tepan y Coapa, que en ocasiones nos parece que se encontraran suspendidos en el tiempo. Pero es Avelino Juárez que, como una alegoría, representa la idea de Meyran: de la construcción de la Historia no participa solamente el sistema oficial, también la conciben las zonas limítrofes y existen en ella. A partir de la representación del discurso, no de la obra (como “referente histórico” y oficial) Avelino repara en que Tepan puede acceder al conocimiento, al progreso y puede empezar a existir; idea que se significa cuando los tepanos aparecen vestidos con atuendos del siglo XVII; es decir que ya participan del discurso. Por otra parte, entre las ideas que encabezan el artículo de Juan Villegas, resaltan los conceptos de objetividad y de competencia cultural del espectador. Si bien ambos atañen a los espectadores, es posible incluirlos en el texto de Garro por los dos niveles miméticos que componen la obra: Avelino, Salvador y sus respectivos pueblos son personajes, pero también son espectadores de la compañía de teatro ambulante. En cuanto a la objetividad, Avelino Juárez es el mejor ejemplo. El personaje no se percata de que es una representación, pues, como afirma Villegas: el destinatario desea “una narración ceñida a la verdad de los hechos descritos”. Para Avelino no son importantes las disyuntivas que plantea Lope de Vega en su obra, en su carácter pragmático pretende nada más a un maestro que alfabetice a los habitantes de Tepan. El segundo punto, la competencia cultural concierne tanto a los personajes como a los espectadores reales, sobre todo a estos. Y el recurso que emplea Garro actúa recíprocamente: suple tanto en la realidad como en la ficción el desconocimiento, pues entera, sobre todo, como se ha dicho, a los espectadores reales del referente dramático.   

miércoles, 13 de noviembre de 2013

"CÚCARA Y MÁCARA"


Al leer Cúcara y Mácara de Óscar Liera, es inevitable no recordar la Corona de Usigli, que también participa de la “ficcionalización de la experiencia”, como denomina B. Rizk a la reescritura y a la deconstrucción histórica. Si bien la “historicidad” de la aparición que ha originado el culto guadalupano es estimada en la obra de Usigli como reconstrucción desmitificadora, en el texto de Liera, que también incurre en esta reelaboración, se advierte el cariz irónico que permea a todo el Nuevo historicismo y que Rizk explicita a través de las consideraciones de Linda Hutcheon. En Cúcara y Mácara se deconstruye el mito guadalupano, siendo este el pretexto esencial para hacer evidente cómo se dispone, a puerta cerrada, entre el Clero y el Estado, es decir  los sistemas oficiales, la historicidad preceptiva; y de esta distribución canónica no pueden  participar los personajes que ocupan la zona periférica, Angustias y Expectación, pero que en realidad son ellos quienes terminan oficializando el acontecimiento. El texto de Liera se desliga de la “lectura historicista” de Usigli y filtra la circunstancia a través de una coyuntura y personajes que terminan haciéndose reconocibles, sobre todo las figuras principales: la virgen de Siquitribum y Elgarberto, además del sacerdote 1º, quien evoca los ideales de la Reforma. Liera desacraliza la atmósfera hierática que envuelve a las asambleas religiosas, valor que también ha sido asignado por los personajes limítrofes, presentando a un clero decadente y manipulador. Un grupo de religiosos, al que después se une un ministro de estado que termina reconociendo la igualdad entre la Iglesia y el sistema al que pertenece, se ha reunido a deliberar sobre el reciente ataque al templo de Siquitribum; y aprovechándose de la fe del fraile Elgarberto, quien desea alcanzar el don, como Cúcara y Mácara, de ser uno de los elegidos de la virgen, deciden, como lo expresa Rizk, reescribir el acontecimiento. Se dirá que mientras Elgarberto rezaba, la virgen descendió provocando la destrucción del templo, salvándose sólo el icono de la deidad. Pero como la imagen se destruyó en la explosión, los religiosos deciden, excepto el sacerdote 1º, que es una especie de Lutero en miniatura y pugna por regresar al monoteísmo, a través de la nota que escriben Expectación y Angustias, sustituir la imagen por la que está en el convento de San Francisco. Como se ha comentado, a través de esta obra se advierte la intención desacralizadora de los  mitos históricos que se desarrolló a partir del Nuevo historicismo.

domingo, 27 de octubre de 2013

"EL ENEMIGO"

Aproximadamente son seis las tramas que componen El enemigo: la familia disfuncional a la que ha distanciado la frontera, un expresidiario que anhela la suerte de su tío muerto, el grupo que denuncia la arbitrariedad a través de las “pintas”, un par de sepultureros cuyo trabajo ha aumentado con la proliferación de la violencia, dos funcionarios corruptos y el director que, lejos de aludir sólo a un motivo metateatral, se convierte en el símbolo de la manipulación y del dominio. Es así que en El enemigo se intenta la extrapolación semántica del par de caracteres hegemónicos: la madre de familia que representa a la ciudad en peligro y que en algunas ocasiones nos recuerda a la Medea de Eurípides, pues su integridad la decide el director (Jasón, que a su vez obedece a la autoridad de Creonte), la figura que lo ha orquestado todo, es decir, la imagen del gobierno engañoso que manipula, como en una representación, la realidad y, como en una zona de guerra, el miedo.  
 


 
 



          “El miedo es el enemigo”, dicen los personajes; figuras que habitan un conglomerado de archivos muertos cuya verdad, pareciera, sólo se puede hacer evidente a través de la ficción. De estos archivos subterráneos, primeramente, surge la trama de la familia que ha sido alejada del padre y es muy significativo que los niños, cual Telémacos desamparados, lean, en compañía de su madre, que está a la espera como Penélope, las aventuras de Odiseo convertidas en cómic. Y es esa misma inquietud de los personajes homéricos la que rige a esta familia, sensación que en el niño más pequeño ha empezado a manifestarse en una frecuente incontinencia nocturna.
 

 

          Por otro lado está el grupo de jóvenes cuyas “pintas” aparecieron en la ciudad hace algún tiempo. En su afán por convertirse en un grupo de “coreutas gráficos”, se ven agredidos por la fuerza militar que también, hace algún tiempo, ocupó la ciudad. En escena, y a través de la resignificación de una silla vacía, observamos cómo este grupo es intimidado mediante la tortura. Y, como se ha dicho, todas estas vejaciones, que además tienen un referente real, son manipuladas a través del realizador que dirige al par de funcionarios, culpables de la suerte del grupo de jóvenes.
 
 
          Y una de las escenas, que como espectador me resultó más siniestra, es el monólogo del expresidiario que impreca y, algunas veces profana a través del baile,  el cadáver de su tío. El expresidiario, consciente de su miseria, desea estar muerto, pero su temor le impide realizar esa danza del Medioevo que equiparaba, a través de la muerte, a todos los hombres. El personaje realiza esta danza iniciatoria con el ataúd y después con el cadáver, pero la muerte se resiste a llegar.
 
 

 
          Y otros personajes, cuya caracterización se configura a partir del tema de la muerte, son los sepultureros. Al igual que el grupo de jóvenes, actúan a manera de coreutas griegos, enjuiciando  la creciente violencia. Un acto distintivo de estos hombres es su habilidad para desplatar botellas con la pala; rasgo que nos aterroriza aún más.  

          Por último, pese al entramado ominoso que presenta El enemigo, la conclusión nos ofrece un viso de optimismo. No lo hace de una manera evidente, si no a través del símbolo: la madre se aleja del director, incluso un sueño le revela la posibilidad de matarlo, y esto nos hace pensar en qué hubiera ocurrido si Penélope se decide a no esperar más a Odiseo.  
 

 


sábado, 26 de octubre de 2013

"LA RONDA DE LA HECHIZADA"

Enviada por la corona a participar del adoctrinamiento religioso, Dominga Parián, de profesión actriz, llega al Nuevo Mundo seducida por la poesía mística que descuella en Iberia. Acompañada de dos simples, Medoro y Ricelo, la actriz se encuentra con un territorio en el que conviven el aún latente pasado prehispánico y el represivo sistema clerical del virreinato. Dominga está frente a dos estructuras que, se percata, la poesía, lejos de confrontar, sincretiza. Se encuentra con una sociedad engañosa y lasciva, conductas en las que también participa el sistema religioso, representado por el inquisidor fray Lupercio de Cáncer.

 
       Roberto González Echeverría, en “Un claro en la selva: de Santa Mónica a Macondo”, elucida el origen y desarrollo de la narrativa latinoamericana a partir de la recuperación  del pasado mítico e histórico, sustancia fundamental que, de acuerdo a Echeverría, se aglutina en Los pasos perdidos, tomando posteriormente un cariz paradigmático en Cien años de Soledad. Todos los temas y recursos estéticos de la narrativa latinoamericana, comenta el autor, se encuentran resguardados, cual arcano, en un Archivo inmaterial que conjuga, como se dijo en clase, lo propio y  lo extranjero. Y este mestizaje de la tradición literaria es el ámbito en el que flota Dominga y que finalmente reconoce la autoridad, Felipe II, es decir el canon literario y que se significa en el par de cabezas, guardadas en el baúl (Archivo) que replican a la actriz. Las dos cabezas de Dominga, que además de ser el pretexto del enredo con el inquisidor y la marquesa de Riaño, vienen a simbolizar la ambivalencia del personaje, dualidad que se resuelve en la poesía: una significa sus raíces ibéricas, la otra el gusto por la cultura prehispánica, y la tercera, la Dominga de carne y hueso, es la transculturación que a manera de crítica, y como uno de los tantos ejemplos de la pieza, se observa cuando Ricelo recrimina a la actriz que ha dejado de usar el voseo.  
          El tono inquisitorial de la pieza, evoca algunas de las leyendas que compilaría Luis González Obregón, hacia 1923; entre ellas La Mulata de Córdoba. Pudiera pensarse que el final de la pieza de Argüelles sería similar al de la leyenda mencionada: Dominga, a punto de morir bajo el rigor de Lupercio, encontraría la salvación en Tecatzin. Pero la resolución que presenta Argüelles, como terminaría toda comedia del Siglo de oro, expone la tradición ibérica, evidenciando nuevamente el sincretismo que menciona González Echeverría.
 
 
 COMENTARIO DE "UN CLARO EN LA SELVA: DE MACONDO A SANTA MÓNICA"
 
En el capítulo de “Un claro en la selva: de Macondo a Santa Mónica”, Roberto González Echavarría presenta una de las discusiones fundamentales de la narrativa latinoamericana: el desgaste de los mitos y situaciones  precolombinas. El crítico considera que esta inclinación literaria, como lo es la épica en la literatura española, se debe a que el mito recrea el origen, principio que se significa en el desarrollo de la historiografía  latinoamericana y cuyo portavoz ha sido la novela. Glez. Echavarría considera que el mito es la materia primordial de la narrativa latinoamericana, como la historia lo ha sido a otras tradiciones literarias, en las que la que la ficción se ve filtrada a través de otros marcos textuales como la epístola, el manuscrito o la crónica. Estas estrategias narrativas, sobre todo a partir del desarrollo del Nuevo historicismo, en la literatura latinoamericana se ha incorporado además el pasado mítico en narrativas como la de Carlos Fuentes, basta recordar su cuento Chac Mool, o en la de José Emilio Pacheco, dando cuenta de injerencia en la posmodernidad y en lo que Milán Kundera,

domingo, 22 de septiembre de 2013

“LA MALINCHE”

Adam Vensényi comenta que precedentemente al arribo y desarrollo de la cultura ibérica al Nuevo Mundo, la sociedad prehispánica había desarrollado un tipo de expresión escénica, si bien no equivalente a la oficial pues, entre otras cosas, no se exhibía frente a un espectador, vertida en el ritual propiciatorio y renovador. Así, el autor menciona las “Guerras floridas”, en las que los prisioneros de guerra eran sacrificados a Huitzilopochtli; posteriormente, también menciona, y esto a partir de las impresiones de fray Diego Durán, los rituales, como el del esclavo que durante cuarenta días representaba a Quetzalcóatl, para después ser sacrificado, o la ceremonia en la que la figura principal era la diosa Xochiquetzal, que adquirieron una naturaleza teatral más próxima a la que se desarrollaba en el Viejo Mundo. Y como esta teatralidad, que comprende a la ilusión escénica y representación, fue la desarrollada por Cortés en su empresa conquistadora; evoca Versényi el encuentro, producto de la coincidencia,  entre los emisarios de Moctezuma II y los peninsulares, a quienes se les asoció con el retorno de Quetzalcóatl; y es por esto que Moctezuma les envía los atavíos reservados a las deidades, circunstancia que, de acuerdo al autor, fue muy bien aprovechada por Cortés.
 
          Es en este primer encuentro que menciona Versényi, se observa a un Cortés sagaz y artero, rasgos que no corresponden al personaje configurado por Gorostiza, siendo este un Cortés, cortés. Por otra parte, en la pieza también se advierte, por boca de Coscateotzin, cuando están en Cholula, a un Moctezuma juicioso, que no se deja confundir por “la señales” que acompañan la llegada de los conquistadores; es por esto que Coscateotzin le confiesa a la Malinche el ataque que planea el emperador contra Cortés y sus hombres. Pero el Cortés que presenta  Vensényi, como se decía, es la antítesis del anterior. El teórico relata cómo el conquistador amedrentó a los emisarios de Moctezuma con detonaciones, para después embriagarles, mientras que Gorostiza presenta, en el primer acto, a un conquistador generoso, que convida de buena fe a los indígenas y cuyo objetivo único es la evangelización.

         Versényi, además de exponer el sentido sacro que las culturas prehispánicas daban a sus rituales y festividades, comenta cómo el teatro evangelizador recuperó algunos de los elementos del rito, para adaptarlos a su carácter didáctico. En el segundo acto de la pieza, cuando la Malinche y Cortés se encuentran en Cholula, se observa este sincretismo: la mujer, aludiendo al sentido de la comunión que les ha enseñado fray Bartolomé de Olmedo, le dice a Cortés que él se ha convertido en el dios que ha entrado en su sangre y carne, evocando la transubstanciación. Otros momentos de esta simbiosis cultural, es el que se observa en el tercer acto: Cortés y la Malinche se encuentran fuera del palacio de Coyoacán y el conquistador se encoleriza pues lee las inscripciones que los soldados han escrito para injuriarle. Y preguntándole el conquistador a la Malinche sobre el significado de estas inscripciones, la mujer le responde de acuerdo al pasaje que se lee en el libro de “Daniel”, y que relata la caída del reino de Belsasar, a quien la Malinche llama Baltasar, después de que una mano apareció trazando una inscripción en la pared. Y el último ocurre al final de la pieza: luego de la muerte de Catalina Juárez, que es muy similar a la venganza que comete Medea contra la hija de Creonte, se escucha primero el rosario en lengua castellana y después, recitado por la Malinche, en náhuatl. Es muy interesante cómo la teatralidad de Cortés, que nunca termina de expresarse y que lo convierte en un hombre generoso, provoca que la Malinche se transforme en la servidora de Iberia, representada en Catalina Juárez, siendo aquella la maternidad telúrica que engendra al mestizo. Es decir, a pesar que este Cortés dista mucho del personaje oportunista y cruel que hemos conocido, me parece aún más peligroso el de Gorostiza, pues revela el carácter  demagógico que expone Versényi.

 

miércoles, 18 de septiembre de 2013

"LAS PERLAS DE LA VIRGEN"

Como su título deja entrever, el o los personajes de esta representación pretenden lo inalcanzable. Lo primero que salta a la vista en esta puesta en escena es la disposición del escenario que, como espectador, nunca había participado. Se trata de una orchestra, a la manera del teatro ático, orden que permite el perspectivismo, pues los espectadores no se encuentran frente a la acción, sino que la rodean. Y me parece que a diferencia de las otras representaciones que se han comentado, esta es la que exige una mayor intervención hermenéutica de los espectadores, pues  Las perlas de la virgen es enfrentamiento y perplejidad. Si el espectador se descuida un instante, corre el peligro de perderse en el desierto laberíntico que contiene al protagonista Luis Sánchez quien, cual Teseo, busca recuperar a las “doble sisters”, figuras femeninas que se vienen a significar en las joyas a las que alude el título. 

        Mencionaba  el o los personajes, pues aquel se encuentra dividido en tres más: primero es el viajante, después el merolico, luego el administrador de un bar y finalmente el asaltante; fragmentación que, al igual que el escenario,  permite el perspectivismo e insinúa las alucinaciones que sufre el protagonista, pues se encuentra en el desierto, a mitad de la carretera. Dos son los elementos escenográficos que adquieren el carácter polisémico y multifuncional que refiere B. Dancygier: el baúl y la línea divisoria. El primero, además de intervenir como maleta, funciona como silla, piedra, mesa, podio y taza de baño; por otra parte,  la línea divisoria, se desempeña como lazo y como pasamanos e interior de camión. Y otro elemento importante de esta puesta en escena es la  multimedia de la que se sirve. En techo del foro, son proyectadas algunas escenas de un tráiler en movimiento.




 



Aludía también a la demanda que hacen los actores a los espectadores, exigiendo su colaboración. Esta, sobre todo, persigue que el espectador no esté tranquilo. Algunas veces se le apunta con un revólver, otras se le hace frente y se le amenaza con los baúles, pues por momentos los actores se desplazan con estos de manera vertiginosa. Pero lo más “extraño” ocurre luego de los aplausos: los actores salen del foro, mientras nosotros nos quedamos ahí, estupefactos, hasta que alguien, como en filme de Buñuel,  se decide a salir, pues si no, nos quedaríamos quién sabe cuánto tiempo.