“EL BURLADOR DE TIRSO” DE HÉCTOR MENDOZA Y LAS TRES CATEGORÍAS QUE CHARLES MORRIS PROPONE PARA LA NATURALEZA DEL SIGNO

En 1960 Ingmar Bergman realizó el trigésimo de sus filmes: Djävulens öga (El ojo del diablo), obra que seguramente influenció, además del texto de G. Bernard Shaw, y seguramente los de Zorrilla y Lord Byron, la pieza de Héctor Mendoza: El burlador de Tirso, en cuanto a que persigue, como sus antecesores, otorgar al mito del don Juan una nueva significación; menciono además el filme de Bergman, porque ofrece una secuencia de la visita del convidado de piedra, narrada por el propio burlador. En la cinta, que se divide en tres actos, mismos que prologa un narrador, se expone la molestia del demonio, que se materializa en un orzuelo, porque una joven llamada Britt-Marie, hija del religioso Pasteur, y que está próxima a casarse, se rehúsa a pecar. Y para seducirle, el demonio envía a la tierra su arma más perniciosa para estos casos: don Juan. Este, acompañado de Pablo su sirviente, es acogido por el religioso y su esposa, no perdiendo oportunidad para tratar de corromper a la joven. Parece muy simple, pues se aleja del enredo barroco, pero las disyuntivas y atmósferas que Bergman desarrolla, como en todos sus filmes, son excepcionales. El video que sigue, y que afortunadamente está en YouTube, es la recreación que comento:
 

 

Francisco Tordera, en Teoría y técnica del análisis teatral, señala que para analizar la función de cada una de las categorías, entendidas como signos, que participan del acontecimiento teatral, es necesario comprenderlas como aquella “suma” que unifica el sentido de la representación.  Así, sugiere el esquema propuesto por el semiólogo Charles Morris, que plantea que el signo debe valorarse en su relación y correspondencia con otros signos, con objetos pragmáticos y con sus usuarios. Esta división recae en los niveles: sintáctico, que se encuentra dispuesto en los trece sistemas de signos que elucidó Tadeusz Kowsan: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, iluminación, accesorios, música, sonido y decorado; semántico, que se encuentra configurado a partir del todo polisémico de la representación: sentido del espacio escénico, de los personajes, símbolos, índices e iconos; y pragmático, que engloba la comunicación en la tríada autor-texto-receptor. Los tres estadios serán advertidos en la obra de Mendoza.

·         Nivel sintáctico

Palabra y tono

El burlador de Tirso, por su pronunciado tono didáctico, evoca la mayéutica desarrollada en los Diálogos de Platón, en los que el conocimiento se genera a partir de las preguntas y respuestas entre el maestro y el alumno. En el caso de la obra, es Raúl, el director, quien incita a los actores a cuestionarse sobre el sentido del texto y sobre las estrategias que implementarán para su concreción; es el personaje de Felipe el que sostiene una destacada presencia en estas discusiones. Asimismo, por tratarse la pieza de Mendoza de la obra marco y la de Tirso del objeto referencial, Raúl aborda los principios capitales para el desarrollo del texto primigenio: explica a los actores la función del verso y la minuciosidad de su medida, acentuación y ritmo; también aborda la diferencia entre el papel y el personaje, el soliloquio y el monólogo. Respecto a la palabra, es muy importante la discusión que surge en torno al personaje de Tisbea. Verónica se pregunta cómo una pescadora se puede expresar de la manera en que lo hace el personaje; es Mauricio, el asistente del director, quien explica a la actriz la función de las licencias poéticas.

Mímica, gesto y movimiento

Las acotaciones de El burlador de Tirso, en cuanto a la mímica y al gesto, no denotan completamente las acciones y actitudes faciales de los personajes, pero sí especifican, como todos los textos dramáticos, las salidas y entradas.    

Maquillaje, peinado y traje  

Seguramente, y por tratarse de la representación de un ensayo, el vestuario de los personajes debe estar compuesto por atuendos y caracterizaciones sencillas. Por otra parte, pudiera ser que mientras ensayan las escenas de Tirso, los personajes lleven utensilios que connoten los que utilizarán en la “futura representación”. Un ejemplo de esto sería que Tomás y Arturo utilicen palos de escoba en la escena del duelo.  

Iluminación y decorado             

En el desarrollo de la obra es evidente que la iluminación juega un papel fundamental, pues con el cambio de luces se determinan las transiciones temporales que señalan Raúl y Mauricio y que provocan en el espectador una sensación de progreso. En cuanto a la escenografía y decorado, las acotaciones no son muy explícitas sobre su conformación, pero al tratarse de una representación sobre un ensayo, se comprende que la obra se realiza sobre el escenario; quizá el proscenio es aprovechado para que el director exponga las indicaciones a los actores, mientras que en el escenario se desarrollan las escenas de la obra de Tirso.

Música y sonido

Es al inicio de la primera jornada de la obra de Tirso que se especifica, por medio de Mauricio, que se escucha música. Esto cuando Juan e Isabel dialogan. Asimismo la música antecede el duelo entre Gonzalo y don Juan. En cuanto al sonido, y a pesar de que no se indica, seguramente el naufragio de don Juan y Catalinón y el monólogo de Tisbea al verse burlada,  están acompañados del estruendo de las olas embravecidas.

·          Nivel semántico

Tordera, en esta segunda dimensión, describe todos los “objetos operantes” que se incorporan y consolidan el sentido de la representación. El teórico menciona el fondo simbólico del nombre de los personajes, la polisemia de la puesta en escena y la funcionalidad del ícono, símbolo e índice. En el primer caso, pudiera pensarse que los nombres de los que participan en la obra no tienen una función connotativa, pero quizá el que estén desligados de toda intención simbólica, permite el carácter verosímil de la pieza. Y me parece que esta es también la razón por la que Mendoza se permite omitir los nombres de los técnicos, pues concede toda la decisión al director real, así como él la tomó al escribir su pieza. Otros aspectos que se pueden mencionar en este nivel, son: la tríada de actores que se utiliza para presentar las variaciones del don Juan, pues esto también se significa en la maduración que van teniendo los actores durante los ensayos, y el carácter demoníaco que descubre Raúl en Catalinón.

·         Nivel pragmático

Por último, la dimensión pragmática se materializa en la comunión que existe entre el autor-texto-receptor. Héctor Mendoza viene a figurar en la primera categoría a la que alude Tordera, pero a su vez el dramaturgo se convierte en receptor de la obra de Tirso de Molina, sólo que reinterpretando, como lo puede hacer cualquier receptor, el sentido del texto original. Es evidente que Tirso de Molina buscaba generar en el espectador la experiencia catártica, pues su don Juan, que en todo momento evoca a Calixto, funciona como ejemplo de lo que no es lícito hacer. Mendoza también persigue aleccionar, pero no a la manera de Tirso, sino que su intención, como ya lo decía, es más didáctica y desacralizadora. Quizá, por una parte, pretende “poner en escena” aquello que subyace bajo el escenario, además de otorgar al personaje del burlador, desligándolo de su final paradigmático, un sentido que sólo concluye en la conciencia de los espectadores.