EL OTRO QUETZALCÓATL

Escrito hacia 1968, Quetzalcóatl es un texto que mediante la mixtura de la tradición oral y el privilegio, aunque inédito y desafiante, de la representación, expone el desarrollo del mito de la deidad teotihuacana.

Rodeada por una atmósfera grave y primitiva, Quetzalcóatl inicia in extremis: el último tolteca evoca el extinto esplendor de su cultura; finalizado este pequeño prólogo, que termina de significarse con la escena de un alumbramiento, en el que el personaje de la partera instruye al recién nacido sobre la fugacidad del ser, la acción se sitúa, pareciera, pues no lo señala el texto, en un Calmécac, institución que, como lo menciona Laurette Séjourné, en su estudio Pensamiento y religión en México antiguo, estaba consagrada a Quetzalcóatl. Y este es el motivo, que evidentemente Luisa Josefina Hernández aprovechó, por la que el personaje que funge de maestro instruye a los tres jóvenes sobre la deidad.

 

Es aquí que la acción retrocede para presentar algunas de las andanzas de Quetzalcóatl, como su descenso al Mictlán: en él, pide a Mictlantecuhtli los huesos con los que será conformado el hombre; y así, cual Heracles, Quetzalcóatl es puesto a prueba: para conseguir los huesos, debe lograr que el caracol de Mictlantecuhtli emita sonido, además de darle cuatro vueltas a su “círculo precioso”. Para completar la tarea, y mientras Quetzalcóatl gira el anillo de Mictlantecuhtli, la deidad es auxiliada por un gusano, que agujera el caracol, y por un abejorro, que lo hace sonar. Asimismo, se presenta otro personaje fundamental para la acción: el nagual, que posteriormente será llamado Xólotl, figura que se desprende de Quetzalcóatl y que partir de esta circunstancia funciona como álter ego de aquel, convirtiéndose así en el otro Quetzalcóatl. El nagual, después de sufrir el ataque de los dioses subterráneos y de un grupo de codornices, consigue los huesos que posteriormente son pulverizados, con la ayuda de la Cihuacóatl, en Tamoanchan, y sobre los que Quetzalcóatl vierte su sangre para crear a los hombres (los macehuales).

             Además de intervenir en la creación, robo del maíz y adiestramiento de los hombres, como equivalente de Quetzalcóatl, el nagual también tiene una participación similar a la del donaire del Siglo de Oro. Jesús Gómez, en su artículo “Una visión sobre el personaje del gracioso en la crítica actual”, establece que la figura del donaire, no la del simple, que pertenece al paso y no a la comedia, además de ser el sirviente del protagonista, es un personaje semejante, pero en un tono risible, a su amo, como lo es el nagual a Quetzalcóatl; aquel imita al numen, pero exhibiendo sus características burlescas, deplorando la creación del hombre y mofándose de la labor de los siete artistas. Este vínculo, que Jesús Gómez define como un “dualismo complementario”, se refrenda momentos antes de concluir la primera parte de la pieza: Quetzalcóatl envía a la tierra, metamorfoseado en Xólotl, al nagual, bajo el mandato de advertir “el conocimiento de la aventura del hombre”. Xólotl desciende a la tierra, pero, como en el mito primigenio, y al igual que el Sansón de los “Jueces”, es tentado con el orgullo, el licor de maguey y con su hermana Quetzalpétatl, a la que se une; pero la acción que provoca la verdadera caída del personaje, acaece cuando Xólotl se observa a sí mismo. Sus enemigos, representados en los siete nigromantes, provocan que aquel contemple su reflejo. En el mito primario son Tezcatlipoca, el señor del espejo humeante, además de Ihuimécatl y Toltécatl, quienes provocan el deterioro del dios; Tezcatlipoca lleva el espejo en el que Quetzalcóatl se contempla.

 

 

 

A lo largo de la tradición literaria, este tema ha aparecido de manera intermitente. Grandes ejemplos son los mitos de Medusa y Narciso. En el primero, cuenta Apolodoro, Polidectes, rey de Sérifos, enamorado de Dánae, madre de Perseo, desafío a sus allegados, entre ellos a Perseo, para que consiguieran presentes para Hipodamía, con la que planeaba casarse. A aquellos les pidió que llevaran caballos, pero a Perseo, y esto con el afán de deshacerse de él para quedarse con su madre, le pidió la cabeza de la górgona. Así, el héroe, auxiliado por Atenea y Hermes, se dirigió a las tres Fórcides, que a su vez lo llevaron con las ninfas. Luego de que estas le entregaron las sandalias aladas, Perseo fue en busca de la górgona, cuya característica principal era que petrificaba con la mirada. Y Perseo, como los nigromantes a Xólotl, provocó que Medusa contemplara su faz en un escudo de bronce. Otro ejemplo es el de Narciso. Este personaje, dice Robert Graves, era hijo de la ninfa Liríope, a quien Tiresias le advirtió que moriría cuando se contemplara a sí mismo. Luego de desdeñar el amor de la ninfa Eco y del mortal Aminias, que se suicidó pidiendo a los dioses que castigaran a Narciso, Ártemis provocó que este se contemplara en el río Tespia, al que cayó ahogándose.

 

A pesar de que en el texto de Luisa Josefina Hernández, la contemplación y la caída son fundamentales para la construcción del mito de Quetzalcóatl, la circunstancia no tiene consecuencias funestas como en los mitos anteriores, sino que contribuye a significar el dualismo de Quetzalcóatl; cuando Xólotl aprecia su caída y se aleja al mar para ser incinerado, viene la apoteosis: Xólotl es convertido en la estrella vespertina.

LA ANACRONÍA EN "IN PIPILTZINTZIN O LA GUERRA DE LAS GORDAS", DE SALVADOR NOVO

Estrenada en 1963, In pipiltzintzin o La guerra de las gordas es una comedia cuya intención principal es la desacralización de algunos de los personajes de la cultura prehispánica, como: Moquíhuix, Axayácatl y Tlacaélel, bajo el móvil del derrocamiento del primero de los personajes, en 1475, último rey de Tlatelolco. Y para este comentario será mencionada una de las categorías narratológicas que aparecen con mayor profusión en la pieza: la anacronía. Helena Beristáin, en su Diccionario de retórica y poética, define a la anacronía como el desplazamiento generado entre la disposición sincrónica (cronológica) de los hechos representados y la distribución artificial (diacrónica) del proceso en el que son ordenados.

           

             Asimismo, la investigadora retoma lo expuesto por Gérard Genette en su obra Figures III. De acuerdo al teórico, la anacronía es la amalgama que resulta de la prolepsis (anticipación) y analepsis (retrospección), provocando una estructura abismada del relato, y que tiene la función de anunciar lo futuro o retomar el pretérito en el presente. Y esta la función que tiene la anacronía en la obra de Novo, anteponer en el pasado algunas características de la cultura occidental, que, de acuerdo a la temporalidad de la obra, aún no entraba en contacto con el llamado Nuevo Mundo. La primera anacronía se observa en el discurso de Tecónal, personaje que participa como el consejero de Moquíhuix; en su prólogo, Tecónal, además de reconocer que está actuando como lo haría cualquier otro personaje del drama griego, indica las correspondencias que existen entre los eventos que se van a desarrollar y el poema de la Íliada, relato que termina por manifestarse en la mención que se hace de Netzahualcóyotl.

 

La segunda anacronía se revela, además de una manera muy graciosa, en Moquíhuix. El tlatoani, airado contra su cuñado Axayácatl que le ha exigido un tributo desorbitante, y esto a causa de la supuesta violación, por parte de un grupo de tlatelolcas a una comitiva de mujeres tenochcas, se rehúsa a pagar y prefiere declarar la guerra a Axayácatl; le dice a Tecónal: si vis pacem, para bellum (si quieres la paz, prepara la guerra); asimismo Moquíhuix expresa su gusto por la mujer pálida y no por la morena como Chalchiuhnenetzin, su esposa. El que un personaje indígena que no ha tenido ningún contacto con la cultura europea y que no obstante actúa como un occidental, refleja la intención irónica de Novo por reflejar las implantaciones que la cultura mexicana ha adoptado del exterior y que Octavio Paz, en su ensayo “Crítica de la pirámide”, denomina como “imitación extralógica”.

La tercera y última anacronía se manifiesta en el primer cuadro del acto segundo. Cuando la guerra ha empezado, Calcimehuatecutli, general tenochca, comunica a Axayácatl que Netzahualcóyotl está componiendo un poema que será cantado tras la derrota de Moquíhuix. Este poema no es más que la Ilíada; los primeros versos del poema de Netzahualcóyotl dicen: “Canta, ¡oh musa”, la cólera del divino Axayácatl; cólera funesta que causó infinitos males a los tlatelolcas!”. Claramente se ha sustituido Axayácatl por Aquiles y tlatelolcas por aqueos.

 

 

 

LA INFLUENCIA DE ALGUNOS ELEMENTOS DEL DRAMA GRIEGO EN "CONTRABANDO"

Contrabando, publicada originalmente en forma de novela y que le valió a Víctor Hugo Rascón Banda el primer puesto, en 1991, del certamen Juan Rulfo, es una producción que, realizada por la compañía “Telón de arena”, adapta la prosa del texto inicial, al discurso dialéctico del teatro. Tres son los personajes principales que recorren la diégesis del drama, ubicada en el poblado de Santa Rosa de Lima (Uruachi): Jacinta, ex reina de la primavera y ahora vendedora ambulante; Damiana, que trabaja operando el radiotransmisor de la presidencia municipal; y Conrada Caraveo, mujer que espera al presidente para exigirle justicia por todas las atrocidades cometidas en su contra.

 

Asimismo participa un cuarto personaje, cuya identidad solamente es desvelada en los últimos minutos de la representación: “el señor Banda”, menciona una de las mujeres. Esta estrategia narrativa, tan utilizada en la literatura, no solamente permea de verosimilitud el carácter realista de la obra, sino que también le otorga un rasgo metaficcional: en escena se advierte a un Víctor Hugo Rascón Banda convertido en personaje, figura modelada a su vez por el de carne y hueso; pero la principal característica que puede señalarse de esta figura, sobre todo porque este comentario pretende elucidar la influencia del drama griego en la adaptación, es la correlación que guarda con uno de los personajes invariables de la estructura de la tragedia y la comedia: el corifeo, figura que tenía como función principal desprenderse del grupo de coreutas, compuesto por quince miembros en la tragedia y veinticuatro en la comedia, y que se ubicaba en el sitio de la orchestra, entre los actores y el público, para entablar diálogos con los personajes del drama.

 

 

El personaje Banda, entretanto espera al presidente municipal, conversa en distintos momentos con el trío de mujeres que, desde la memoria, evocan las situaciones que las han llevado hasta ahí: Conrada enuncia la pérdida de Candelo, su hijo, y de cómo el presidente decidió derogarle las operaciones del radiotransmisor. La mujer espera ser trasladada muy pronto a la capital del estado; por su parte, Jacinta evoca la felicidad extinta de su juventud y de cómo se convirtió en la esposa de uno de los narcotraficantes de la ciudad de Navojoa, José Dolores Luna; y finalmente, Damiana Caraveo recuerda el asesinato de su familia a manos de la policía federal y de cómo, a base de torturas y encarcelamiento, se le hizo pasar por “chivo expiatorio” de los crímenes que, se insinúa, cometió su marido. Como en el drama clásico, los eventos que anteceden al momento de la representación se propalan mediante la analepsis, como en los casos anteriores.

 

 

Si bien en Contrabando no existe un grupo de coreutas como tal, algunos de los elementos musicales (como los corridos), y escenográficos (como el radiotransmisor), cumplen perfectamente las funciones del coro. Al respecto de esta categoría, Aristóteles considera que su participación  es tan importante como la de los actores, pues es: “parte del todo y colaborador en la acción”. Entre otras funciones, el coro: manifestaba los antecedentes del momento de la representación a los espectadores, representaba a la colectividad, anunciaba acontecimientos próximos y juzgaba las acciones de los protagonistas. En Contrabando, los corridos, que llegan del exterior, a manera de coro, expresan la espiritualidad de sus protagonistas y a través del radio transmisor se conocen los acontecimientos que rodean a sus personajes, como el asesinato del presidente municipal que no llega a reunirse con los cuatro personajes que le esperaban.   

 

 

 

EL DESAFÍO DE EMILIO CARBALLIDO

Pese a que la figura y mérito de Pedro Calderón de la Barca transitan en un teatro de carácter más hierático que festivo, esto no impidió que el dramaturgo, al igual que sus contemporáneos, ofreciera a las tablas producciones que dentro del espectáculo del Siglo de Oro ocuparon un estadio menor: el entremés. Género que a partir de mediados de siglo XV, como comenta el filólogo Eugenio Asensio en su introducción a los entremeses cervantinos, no sólo designó a la categoría gastronómica, sino también al espectáculo que se insertaba en las celebraciones públicas y que posteriormente los dramaturgos intercalaron en la estructura de la comedia áurea. Asimismo, el filólogo estima que el entremés tiene su precedente más próximo en los Pasos de Lope de Rueda, cuya función consistía en participar de la representación principal, a manera de pequeñas subtramas. Lo que sí diferencia al paso del entremés, es que este era independiente de la comedia, mientras que el paso intervenía como un fragmento de la representación; entre los rasgos que los homologan, pueden contarse: que ambos reducían los contenidos y temas que representaban, siendo su intención esencial la sátira, además de ser expuestos, a diferencia de la comedia, por personajes “de modesta o nula burguesía”.

 

 

 

 

 

 

 

         Ejemplo de lo anterior son el entremés calderoniano El desafío de Juan Rana y el texto homónimo, adaptación del dramaturgo Emilio Carballido, que se encuentra antologado en el volumen Teatro para adolescentes (2004) y que el autor define como sainete (género derivado del entremés). De acuerdo a María-Luisa Lobato, en su edición Teatro cómico breve, El desafío de Juan Rana se representó entre 1657 y 1662 por los actores Cosme Pérez y Bernarda Ramírez. El actor, comenta Francisco Sáez Raposo, en su ensayo “Juan Rana en escena”, interpretó por más de cuarenta años al personaje; figura arquetípica que, como precedentemente lo habían hecho los personajes de la “Comedia del arte” italiana, seguía una línea de acción definida e inserta en situaciones risibles, muy próximas a la caricatura (esto como Chaplin, Lloyd o Keaton lo harían siglos después durante las primeras décadas del cine). Tan sólo basta enumerar otros de los entremeses que Cosme Pérez protagonizó, títulos que seguramente encendieron la alegría de los espectadores: Pipote en nombre de Juan Rana, El doctor Juan Rana y Juan Rana mujer. Como se decía, las piezas que ocupan este comentario son El desafío de Juan Rana. Y a pesar de que una desciende de la otra, Carballido no realiza una transformación de situaciones y nombres, como pudiera pensarse, sino una resignificación del texto original para el público contemporáneo, siendo este su principal desafío.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El texto, abordando dos de los temas más socorridos por la comedia áurea: el adulterio y la honra, desarrolla el trance que vive el protagonista, cuando se entera que su esposa le es infiel con Gil Parrado. Al respecto, Eugenio Asensio comenta que este era uno de los móviles más gustados por el público: el triunfo de la mujer adúltera sobre el esposo bobalicón. El primer momento del entremés expone la llegada de Juan Rana y el reclamo que el hombre hace a Gila: Parrado le ha agredido y ha difamado su honra. Gila, temiendo que Rana descubra la verdad, le incita a desafiarle; y así, Rana, no del todo persuadido, pues considera que es Gila quien debe desafiar a Parrado, escribe una nota al hombre en la que especifica que le espera por la tarde para reparar el agravio. A diferencia del original, Carballido decide emplazar el primer momento de su adaptación en la noche, período que permite al dramaturgo acentuar las relaciones furtivas de Gila y Parrado. Como en el entremés, Rana aparece lamentándose por las ofensas recibidas y Gila cumple la misma función, excitar el ánimo de su esposo contra Parrado. Pero la verdadera aportación a la circunstancia se advierte en la aparición in situ del hijo de Gila que se advierte no es de Juan; en el entremés este personaje, Juanico, aparece como figura incidental y evidencia el engaño del que ha sido víctima Rana. En la adaptación, Gila, aleccionando a su marido sobre cómo debe atacar a Parrado, blande al niño como si se tratara de una espada; y es evidente que Carballido utiliza esta maniobra para deshumanizar aún más a sus personajes y elevarlos a lo grotesco. La primera circunstancia del entremés concluye al momento de entregar el protagonista la carta a Gila. Seguidamente, la mujer deplora la actitud de Juan y enuncia que prefiere verlo muerto, antes de quedarse sin honor. En el texto de Carballido, este acontecimiento es acompañado por el período nocturno que oculta el adulterio de la mujer: Gila, con la inocente venia de Rana, sale a entregar la carta a Gil Parrado. Posteriormente, regresa al amanecer, mientras Rana ya está saliendo de la casa.  

El segundo y último momento del entremés inicia con Juan caminando por la calle. Rana enfatiza, y esto seguramente para evidenciar el cambio de espacio: “Ya en la calle estoy”;  seguidamente se encuentra con Gil Parrado y empiezan a reñir. El combate es detenido por el justicia que escucha incrédulo las hipérboles de Juan Rana: le ha dicho que luchó contra cien hombres, de los cuales noventa y nueve han huido, además de mentir sobre la muerte de Parrado. Pero en el entremés, un desenlace que se prevé funesto, concluye en celebración. Así, Juan Rana no es apresado, sino eximido por su valentía. Esta conclusión un tanto absurda y característica del entremés, es redoblada en el texto de Carballido. Este intenta, degradando un poco más a la esposa de Rana, aumentar la sorpresa y la risa de los espectadores. Y esto se concreta al recaer la paternidad de Juanico sobre el alguacil que intenta apresar a Rana: Gila le suplica que no lo arreste, pues es el padre de su hijo.