"EL ENEMIGO"

Aproximadamente son seis las tramas que componen El enemigo: la familia disfuncional a la que ha distanciado la frontera, un expresidiario que anhela la suerte de su tío muerto, el grupo que denuncia la arbitrariedad a través de las “pintas”, un par de sepultureros cuyo trabajo ha aumentado con la proliferación de la violencia, dos funcionarios corruptos y el director que, lejos de aludir sólo a un motivo metateatral, se convierte en el símbolo de la manipulación y del dominio. Es así que en El enemigo se intenta la extrapolación semántica del par de caracteres hegemónicos: la madre de familia que representa a la ciudad en peligro y que en algunas ocasiones nos recuerda a la Medea de Eurípides, pues su integridad la decide el director (Jasón, que a su vez obedece a la autoridad de Creonte), la figura que lo ha orquestado todo, es decir, la imagen del gobierno engañoso que manipula, como en una representación, la realidad y, como en una zona de guerra, el miedo.  
 

 

 

          “El miedo es el enemigo”, dicen los personajes; figuras que habitan un conglomerado de archivos muertos cuya verdad, pareciera, sólo se puede hacer evidente a través de la ficción. De estos archivos subterráneos, primeramente, surge la trama de la familia que ha sido alejada del padre y es muy significativo que los niños, cual Telémacos desamparados, lean, en compañía de su madre, que está a la espera como Penélope, las aventuras de Odiseo convertidas en cómic. Y es esa misma inquietud de los personajes homéricos la que rige a esta familia, sensación que en el niño más pequeño ha empezado a manifestarse en una frecuente incontinencia nocturna.

 

 

          Por otro lado está el grupo de jóvenes cuyas “pintas” aparecieron en la ciudad hace algún tiempo. En su afán por convertirse en un grupo de “coreutas gráficos”, se ven agredidos por la fuerza militar que también, hace algún tiempo, ocupó la ciudad. En escena, y a través de la resignificación de una silla vacía, observamos cómo este grupo es intimidado mediante la tortura. Y, como se ha dicho, todas estas vejaciones, que además tienen un referente real, son manipuladas a través del realizador que dirige al par de funcionarios, culpables de la suerte del grupo de jóvenes.

 

 

          Y una de las escenas, que como espectador me resultó más siniestra, es el monólogo del expresidiario que impreca y, algunas veces profana a través del baile,  el cadáver de su tío. El expresidiario, consciente de su miseria, desea estar muerto, pero su temor le impide realizar esa danza del Medioevo que equiparaba, a través de la muerte, a todos los hombres. El personaje realiza esta danza iniciatoria con el ataúd y después con el cadáver, pero la muerte se resiste a llegar.

 

 

 

          Y otros personajes, cuya caracterización se configura a partir del tema de la muerte, son los sepultureros. Al igual que el grupo de jóvenes, actúan a manera de coreutas griegos, enjuiciando  la creciente violencia. Un acto distintivo de estos hombres es su habilidad para desplatar botellas con la pala; rasgo que nos aterroriza aún más.  

          Por último, pese al entramado ominoso que presenta El enemigo, la conclusión nos ofrece un viso de optimismo. No lo hace de una manera evidente, si no a través del símbolo: la madre se aleja del director, incluso un sueño le revela la posibilidad de matarlo, y esto nos hace pensar en qué hubiera ocurrido si Penélope se decide a no esperar más a Odiseo.  

 

 



"LA RONDA DE LA HECHIZADA"

Enviada por la corona a participar del adoctrinamiento religioso, Dominga Parián, de profesión actriz, llega al Nuevo Mundo seducida por la poesía mística que descuella en Iberia. Acompañada de dos simples, Medoro y Ricelo, la actriz se encuentra con un territorio en el que conviven el aún latente pasado prehispánico y el represivo sistema clerical del virreinato. Dominga está frente a dos estructuras que, se percata, la poesía, lejos de confrontar, sincretiza. Se encuentra con una sociedad engañosa y lasciva, conductas en las que también participa el sistema religioso, representado por el inquisidor fray Lupercio de Cáncer.

 

       Roberto González Echeverría, en “Un claro en la selva: de Santa Mónica a Macondo”, elucida el origen y desarrollo de la narrativa latinoamericana a partir de la recuperación  del pasado mítico e histórico, sustancia fundamental que, de acuerdo a Echeverría, se aglutina en Los pasos perdidos, tomando posteriormente un cariz paradigmático en Cien años de Soledad. Todos los temas y recursos estéticos de la narrativa latinoamericana, comenta el autor, se encuentran resguardados, cual arcano, en un Archivo inmaterial que conjuga, como se dijo en clase, lo propio y  lo extranjero. Y este mestizaje de la tradición literaria es el ámbito en el que flota Dominga y que finalmente reconoce la autoridad, Felipe II, es decir el canon literario y que se significa en el par de cabezas, guardadas en el baúl (Archivo) que replican a la actriz. Las dos cabezas de Dominga, que además de ser el pretexto del enredo con el inquisidor y la marquesa de Riaño, vienen a simbolizar la ambivalencia del personaje, dualidad que se resuelve en la poesía: una significa sus raíces ibéricas, la otra el gusto por la cultura prehispánica, y la tercera, la Dominga de carne y hueso, es la transculturación que a manera de crítica, y como uno de los tantos ejemplos de la pieza, se observa cuando Ricelo recrimina a la actriz que ha dejado de usar el voseo.  

          El tono inquisitorial de la pieza, evoca algunas de las leyendas que compilaría Luis González Obregón, hacia 1923; entre ellas La Mulata de Córdoba. Pudiera pensarse que el final de la pieza de Argüelles sería similar al de la leyenda mencionada: Dominga, a punto de morir bajo el rigor de Lupercio, encontraría la salvación en Tecatzin. Pero la resolución que presenta Argüelles, como terminaría toda comedia del Siglo de oro, expone la tradición ibérica, evidenciando nuevamente el sincretismo que menciona González Echeverría.

 

 

 COMENTARIO DE "UN CLARO EN LA SELVA: DE MACONDO A SANTA MÓNICA"

 

En el capítulo de “Un claro en la selva: de Macondo a Santa Mónica”, Roberto González Echavarría presenta una de las discusiones fundamentales de la narrativa latinoamericana: el desgaste de los mitos y situaciones  precolombinas. El crítico considera que esta inclinación literaria, como lo es la épica en la literatura española, se debe a que el mito recrea el origen, principio que se significa en el desarrollo de la historiografía  latinoamericana y cuyo portavoz ha sido la novela. Glez. Echavarría considera que el mito es la materia primordial de la narrativa latinoamericana, como la historia lo ha sido a otras tradiciones literarias, en las que la que la ficción se ve filtrada a través de otros marcos textuales como la epístola, el manuscrito o la crónica. Estas estrategias narrativas, sobre todo a partir del desarrollo del Nuevo historicismo, en la literatura latinoamericana se ha incorporado además el pasado mítico en narrativas como la de Carlos Fuentes, basta recordar su cuento Chac Mool, o en la de José Emilio Pacheco, dando cuenta de injerencia en la posmodernidad y en lo que Milán Kundera,

“LA MALINCHE”

Adam Vensényi comenta que precedentemente al arribo y desarrollo de la cultura ibérica al Nuevo Mundo, la sociedad prehispánica había desarrollado un tipo de expresión escénica, si bien no equivalente a la oficial pues, entre otras cosas, no se exhibía frente a un espectador, vertida en el ritual propiciatorio y renovador. Así, el autor menciona las “Guerras floridas”, en las que los prisioneros de guerra eran sacrificados a Huitzilopochtli; posteriormente, también menciona, y esto a partir de las impresiones de fray Diego Durán, los rituales, como el del esclavo que durante cuarenta días representaba a Quetzalcóatl, para después ser sacrificado, o la ceremonia en la que la figura principal era la diosa Xochiquetzal, que adquirieron una naturaleza teatral más próxima a la que se desarrollaba en el Viejo Mundo. Y como esta teatralidad, que comprende a la ilusión escénica y representación, fue la desarrollada por Cortés en su empresa conquistadora; evoca Versényi el encuentro, producto de la coincidencia,  entre los emisarios de Moctezuma II y los peninsulares, a quienes se les asoció con el retorno de Quetzalcóatl; y es por esto que Moctezuma les envía los atavíos reservados a las deidades, circunstancia que, de acuerdo al autor, fue muy bien aprovechada por Cortés.

 

          Es en este primer encuentro que menciona Versényi, se observa a un Cortés sagaz y artero, rasgos que no corresponden al personaje configurado por Gorostiza, siendo este un Cortés, cortés. Por otra parte, en la pieza también se advierte, por boca de Coscateotzin, cuando están en Cholula, a un Moctezuma juicioso, que no se deja confundir por “la señales” que acompañan la llegada de los conquistadores; es por esto que Coscateotzin le confiesa a la Malinche el ataque que planea el emperador contra Cortés y sus hombres. Pero el Cortés que presenta  Vensényi, como se decía, es la antítesis del anterior. El teórico relata cómo el conquistador amedrentó a los emisarios de Moctezuma con detonaciones, para después embriagarles, mientras que Gorostiza presenta, en el primer acto, a un conquistador generoso, que convida de buena fe a los indígenas y cuyo objetivo único es la evangelización.

         Versényi, además de exponer el sentido sacro que las culturas prehispánicas daban a sus rituales y festividades, comenta cómo el teatro evangelizador recuperó algunos de los elementos del rito, para adaptarlos a su carácter didáctico. En el segundo acto de la pieza, cuando la Malinche y Cortés se encuentran en Cholula, se observa este sincretismo: la mujer, aludiendo al sentido de la comunión que les ha enseñado fray Bartolomé de Olmedo, le dice a Cortés que él se ha convertido en el dios que ha entrado en su sangre y carne, evocando la transubstanciación. Otros momentos de esta simbiosis cultural, es el que se observa en el tercer acto: Cortés y la Malinche se encuentran fuera del palacio de Coyoacán y el conquistador se encoleriza pues lee las inscripciones que los soldados han escrito para injuriarle. Y preguntándole el conquistador a la Malinche sobre el significado de estas inscripciones, la mujer le responde de acuerdo al pasaje que se lee en el libro de “Daniel”, y que relata la caída del reino de Belsasar, a quien la Malinche llama Baltasar, después de que una mano apareció trazando una inscripción en la pared. Y el último ocurre al final de la pieza: luego de la muerte de Catalina Juárez, que es muy similar a la venganza que comete Medea contra la hija de Creonte, se escucha primero el rosario en lengua castellana y después, recitado por la Malinche, en náhuatl. Es muy interesante cómo la teatralidad de Cortés, que nunca termina de expresarse y que lo convierte en un hombre generoso, provoca que la Malinche se transforme en la servidora de Iberia, representada en Catalina Juárez, siendo aquella la maternidad telúrica que engendra al mestizo. Es decir, a pesar que este Cortés dista mucho del personaje oportunista y cruel que hemos conocido, me parece aún más peligroso el de Gorostiza, pues revela el carácter  demagógico que expone Versényi.

 

"LAS PERLAS DE LA VIRGEN"

Como su título deja entrever, el o los personajes de esta representación pretenden lo inalcanzable. Lo primero que salta a la vista en esta puesta en escena es la disposición del escenario que, como espectador, nunca había participado. Se trata de una orchestra, a la manera del teatro ático, orden que permite el perspectivismo, pues los espectadores no se encuentran frente a la acción, sino que la rodean. Y me parece que a diferencia de las otras representaciones que se han comentado, esta es la que exige una mayor intervención hermenéutica de los espectadores, pues  Las perlas de la virgen es enfrentamiento y perplejidad. Si el espectador se descuida un instante, corre el peligro de perderse en el desierto laberíntico que contiene al protagonista Luis Sánchez quien, cual Teseo, busca recuperar a las “doble sisters”, figuras femeninas que se vienen a significar en las joyas a las que alude el título. 

        Mencionaba  el o los personajes, pues aquel se encuentra dividido en tres más: primero es el viajante, después el merolico, luego el administrador de un bar y finalmente el asaltante; fragmentación que, al igual que el escenario,  permite el perspectivismo e insinúa las alucinaciones que sufre el protagonista, pues se encuentra en el desierto, a mitad de la carretera. Dos son los elementos escenográficos que adquieren el carácter polisémico y multifuncional que refiere B. Dancygier: el baúl y la línea divisoria. El primero, además de intervenir como maleta, funciona como silla, piedra, mesa, podio y taza de baño; por otra parte,  la línea divisoria, se desempeña como lazo y como pasamanos e interior de camión. Y otro elemento importante de esta puesta en escena es la  multimedia de la que se sirve. En techo del foro, son proyectadas algunas escenas de un tráiler en movimiento.

 

Aludía también a la demanda que hacen los actores a los espectadores, exigiendo su colaboración. Esta, sobre todo, persigue que el espectador no esté tranquilo. Algunas veces se le apunta con un revólver, otras se le hace frente y se le amenaza con los baúles, pues por momentos los actores se desplazan con estos de manera vertiginosa. Pero lo más “extraño” ocurre luego de los aplausos: los actores salen del foro, mientras nosotros nos quedamos ahí, estupefactos, hasta que alguien, como en filme de Buñuel,  se decide a salir, pues si no, nos quedaríamos quién sabe cuánto tiempo.

 

 

COMENTARIO SOBRE 6.3 “MATERIALITY OF THE STAGE AND FICTIONAL MINDS”, DEL CAPÍTULO “FICTIONAL MINDS AND EMBODIMENT IN DRAMA AND FICTION”

En esta sección, Barbara Dancygier diferencia entre representación y sentido del advenimiento de aquellos objetos, no sólo materiales, sino también los que participan de manera incidental (como el sonido), que están y aparecen sobre el escenario. En el primer caso, la función de los objetos es meramente referencial, “decorativa”; mientras que en el sentido de la representación, las piezas escenográficas adquieren un valor polisémico, alejándose de su naturaleza utilitaria. Un ejemplo de la funcionalidad polisémica es la que se advierte en la escenografía de la pieza Suddenly, last summer. Tennessee Williams indica que esta debe asemejar, más que a un jardín, a una selva descomunal, de la que surgen ruidos siniestros. Esta selva indica el estado emocional de los personajes, sobre todo el de la protagonista y dueña de ese jardín: la viuda Violet Venable, quien oculta, como se esconden los murmullos en la selva, la  verdad sobre la muerte de su hijo. Dancygier ejemplifica esto mediante la Arcadia y el valor que puede tener la onomatopeya de un disparo. Asimismo, la autora menciona que los actores, mediante, la destreza de sus movimientos, pueden favorecer la significación metafórica de la obra y el estado emocional de los personajes.

EL APARTADO 6.3.1 “NARRATION ON THE STAGE”, EN LA PIEZA “TEZOZÓMOC O EL USURPADOR”, DE LUIS M. MONCADA

En este apartado, Barbara Dancygier señala que las funciones realizadas por el narrador diegético, no pueden trasladarse a la mímesis dramática, sino que son resueltas a partir del discurso dramático. De acuerdo a la autora, las funciones del narrador diegético, son: introducir a los personajes, indicar la temporalidad y, lo más importante, exponer los acontecimientos; y sobre las tablas, estas funciones se concretan por boca de los personajes. Dancygier ejemplifica esta particularidad del discurso dramático, en el teatro isabelino. En este, las escenas que no “ocurren” a la vista del espectador, son relatadas por mensajeros y otros personajes, como  sucede tras el suicidio de Ofelia, en Hamlet.  Es a través de Gertrudis, madre de Hamlet, que el espectador puede advertir la suerte de la joven: enloquecida por la muerte de su padre, Ofelia se arroja a las aguas de un río. Dancygier considera que “materializar”, a través de la narración, las escenas trágicas, se debe precisamente a su naturaleza irrepresentable. Pero debe considerarse que la eficacia del discurso dramático puede resultar aún mayor, pues permite la participación activa de los espectadores, que completan estas elipsis, a través del carácter referencial del lenguaje.

                           

           La narración en el escenario es una de las características fundamentales de la obra Tezozómoc o el usurpador. Dividida en dos actos, presenta la pugna entre el protagonista, gobernante de Azcapotzalco y Texcoco, reino del que se ha apoderado, y Matlacihuatzin, viuda de Ixtlixóchitl, antiguo rey de Texcoco, y madre de Nezahualcóyotl; a la disputa también se unen Otompan, Tlaxcala y Chalco. Al principio, la demanda que estos hacen a Tezozómoc es pacífica, pero como el gobernante se niega a ceder la autoridad a Nezahualcóyotl, entran en batalla; una de sus maniobras para terminar con el enfrentamiento, es unir a Tecpatl, su hija, con Chalco, pero esto resulta inútil. Por lo tanto, Tezozómoc decide que Nezahualcóyotl debe morir y encomienda al siervo Techotlala el homicidio del joven. A partir de este momento, a excepción de uno de los escasos diálogos de Tayatzin, en la escena primera, en la que dice a su hermano: “Nadie sabe para quién trabaja, Maxtla”, se advierte que, a través de la prolepsis, el personaje anuncia al espectador el momento de la conquista. Todas las circunstancias que anteceden a la escena cinco, se representan a la vista del espectador, pues no son necesarias las retrospecciones. Como se comentó, una de las características principales de la narración en el escenario, es  advertir a los espectadores de aquello que ha acontecido fuera de escena, y este principio se observa a partir de la quinta escena: Tlaxcala, abatido por la derrota, anuncia la toma de Huexotla, el secuestro de Nezahualcóyotl y la muerte de Otompan. Por otra parte, Tlacaélel le dice a Chalco que Nezahualcóyotl está muerto, y el tlatoani responde: “Como si lo  estuviera viendo…”. En la escena siete, el segundo calpullec habla a Tezozómoc, quien se apoya en un bastón, narrador también, que sin servirse de la palabra determina el deterioro del gobernante, del temor que sienten los texcocanos ante su tiranía. En esta misma escena, aparece Techotlala y le miente sobre la muerte de  Nezahualcóyotl. El primer calpullec describe la confusión de Tezozómoc que, como indica la didascalia, se aleja muy perturbado; y se entiende que el público ya no le puede ver, sólo escucha la voz del calpullec que describe su apariencia: “La cara de Tezozómoc está cambiando. Está enrojeciendo. Su agitación es tan elocuente que en cualquier momento podría estallar”.  La narración del calpullec robustece la apariencia del personaje, actitud que representada a la vista del público, no alcanzaría el mismo efecto que ofrece la palabra.

          A continuación aparece el mensajero que, como en la tragedia ática, tiene la función de narrar los eventos trágicos, como en esta escena. El personaje anuncia a Tezozómoc la llegada de un ejército de Chalco, además de la muerte de Tecpatl y la locura de Matlalcihuatzin. Seguidamente aparece  Maxtla y narra que en la plaza escuchó las proclamas infantiles a favor de Nezahualcóyotl e Ixtlixóchitl, además de que los calpullecs buscan el cadáver del joven. Y en un arrebato de ironía, pregunta Tezozómoc a Techotlala: “¿Hay otra cosa que deba saber?” Y el sirviente le habla sobre el augurio de las cinco lunas. Finalmente, comento las últimas escenas en la las que aparece la narración: la novena, treceava y última. En la primera, luego de la aparición de los caballeros águila y tigre, aparece Maxtla y  narra a Tezozómoc los últimos acontecimientos: el nombramiento de Chalco como único gobernante y el hallazgo del supuesto cadáver de Nezahualcóyotl. En la siguiente escena, el mensajero informa a Chalco que su ejército ha sido exterminado por una tormenta de lodo; y en la última, Techotlala avisa a Maxtla que su padre está enfermo.

 

 

“EL BURLADOR DE TIRSO” DE HÉCTOR MENDOZA Y LAS TRES CATEGORÍAS QUE CHARLES MORRIS PROPONE PARA LA NATURALEZA DEL SIGNO

En 1960 Ingmar Bergman realizó el trigésimo de sus filmes: Djävulens öga (El ojo del diablo), obra que seguramente influenció, además del texto de G. Bernard Shaw, y seguramente los de Zorrilla y Lord Byron, la pieza de Héctor Mendoza: El burlador de Tirso, en cuanto a que persigue, como sus antecesores, otorgar al mito del don Juan una nueva significación; menciono además el filme de Bergman, porque ofrece una secuencia de la visita del convidado de piedra, narrada por el propio burlador. En la cinta, que se divide en tres actos, mismos que prologa un narrador, se expone la molestia del demonio, que se materializa en un orzuelo, porque una joven llamada Britt-Marie, hija del religioso Pasteur, y que está próxima a casarse, se rehúsa a pecar. Y para seducirle, el demonio envía a la tierra su arma más perniciosa para estos casos: don Juan. Este, acompañado de Pablo su sirviente, es acogido por el religioso y su esposa, no perdiendo oportunidad para tratar de corromper a la joven. Parece muy simple, pues se aleja del enredo barroco, pero las disyuntivas y atmósferas que Bergman desarrolla, como en todos sus filmes, son excepcionales. El video que sigue, y que afortunadamente está en YouTube, es la recreación que comento:
 

 

Francisco Tordera, en Teoría y técnica del análisis teatral, señala que para analizar la función de cada una de las categorías, entendidas como signos, que participan del acontecimiento teatral, es necesario comprenderlas como aquella “suma” que unifica el sentido de la representación.  Así, sugiere el esquema propuesto por el semiólogo Charles Morris, que plantea que el signo debe valorarse en su relación y correspondencia con otros signos, con objetos pragmáticos y con sus usuarios. Esta división recae en los niveles: sintáctico, que se encuentra dispuesto en los trece sistemas de signos que elucidó Tadeusz Kowsan: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, iluminación, accesorios, música, sonido y decorado; semántico, que se encuentra configurado a partir del todo polisémico de la representación: sentido del espacio escénico, de los personajes, símbolos, índices e iconos; y pragmático, que engloba la comunicación en la tríada autor-texto-receptor. Los tres estadios serán advertidos en la obra de Mendoza.

·         Nivel sintáctico

Palabra y tono

El burlador de Tirso, por su pronunciado tono didáctico, evoca la mayéutica desarrollada en los Diálogos de Platón, en los que el conocimiento se genera a partir de las preguntas y respuestas entre el maestro y el alumno. En el caso de la obra, es Raúl, el director, quien incita a los actores a cuestionarse sobre el sentido del texto y sobre las estrategias que implementarán para su concreción; es el personaje de Felipe el que sostiene una destacada presencia en estas discusiones. Asimismo, por tratarse la pieza de Mendoza de la obra marco y la de Tirso del objeto referencial, Raúl aborda los principios capitales para el desarrollo del texto primigenio: explica a los actores la función del verso y la minuciosidad de su medida, acentuación y ritmo; también aborda la diferencia entre el papel y el personaje, el soliloquio y el monólogo. Respecto a la palabra, es muy importante la discusión que surge en torno al personaje de Tisbea. Verónica se pregunta cómo una pescadora se puede expresar de la manera en que lo hace el personaje; es Mauricio, el asistente del director, quien explica a la actriz la función de las licencias poéticas.

Mímica, gesto y movimiento

Las acotaciones de El burlador de Tirso, en cuanto a la mímica y al gesto, no denotan completamente las acciones y actitudes faciales de los personajes, pero sí especifican, como todos los textos dramáticos, las salidas y entradas.    

Maquillaje, peinado y traje  

Seguramente, y por tratarse de la representación de un ensayo, el vestuario de los personajes debe estar compuesto por atuendos y caracterizaciones sencillas. Por otra parte, pudiera ser que mientras ensayan las escenas de Tirso, los personajes lleven utensilios que connoten los que utilizarán en la “futura representación”. Un ejemplo de esto sería que Tomás y Arturo utilicen palos de escoba en la escena del duelo.  

Iluminación y decorado             

En el desarrollo de la obra es evidente que la iluminación juega un papel fundamental, pues con el cambio de luces se determinan las transiciones temporales que señalan Raúl y Mauricio y que provocan en el espectador una sensación de progreso. En cuanto a la escenografía y decorado, las acotaciones no son muy explícitas sobre su conformación, pero al tratarse de una representación sobre un ensayo, se comprende que la obra se realiza sobre el escenario; quizá el proscenio es aprovechado para que el director exponga las indicaciones a los actores, mientras que en el escenario se desarrollan las escenas de la obra de Tirso.

Música y sonido

Es al inicio de la primera jornada de la obra de Tirso que se especifica, por medio de Mauricio, que se escucha música. Esto cuando Juan e Isabel dialogan. Asimismo la música antecede el duelo entre Gonzalo y don Juan. En cuanto al sonido, y a pesar de que no se indica, seguramente el naufragio de don Juan y Catalinón y el monólogo de Tisbea al verse burlada,  están acompañados del estruendo de las olas embravecidas.

·          Nivel semántico

Tordera, en esta segunda dimensión, describe todos los “objetos operantes” que se incorporan y consolidan el sentido de la representación. El teórico menciona el fondo simbólico del nombre de los personajes, la polisemia de la puesta en escena y la funcionalidad del ícono, símbolo e índice. En el primer caso, pudiera pensarse que los nombres de los que participan en la obra no tienen una función connotativa, pero quizá el que estén desligados de toda intención simbólica, permite el carácter verosímil de la pieza. Y me parece que esta es también la razón por la que Mendoza se permite omitir los nombres de los técnicos, pues concede toda la decisión al director real, así como él la tomó al escribir su pieza. Otros aspectos que se pueden mencionar en este nivel, son: la tríada de actores que se utiliza para presentar las variaciones del don Juan, pues esto también se significa en la maduración que van teniendo los actores durante los ensayos, y el carácter demoníaco que descubre Raúl en Catalinón.

·         Nivel pragmático

Por último, la dimensión pragmática se materializa en la comunión que existe entre el autor-texto-receptor. Héctor Mendoza viene a figurar en la primera categoría a la que alude Tordera, pero a su vez el dramaturgo se convierte en receptor de la obra de Tirso de Molina, sólo que reinterpretando, como lo puede hacer cualquier receptor, el sentido del texto original. Es evidente que Tirso de Molina buscaba generar en el espectador la experiencia catártica, pues su don Juan, que en todo momento evoca a Calixto, funciona como ejemplo de lo que no es lícito hacer. Mendoza también persigue aleccionar, pero no a la manera de Tirso, sino que su intención, como ya lo decía, es más didáctica y desacralizadora. Quizá, por una parte, pretende “poner en escena” aquello que subyace bajo el escenario, además de otorgar al personaje del burlador, desligándolo de su final paradigmático, un sentido que sólo concluye en la conciencia de los espectadores.