“LA MALINCHE”

Adam Vensényi comenta que precedentemente al arribo y desarrollo de la cultura ibérica al Nuevo Mundo, la sociedad prehispánica había desarrollado un tipo de expresión escénica, si bien no equivalente a la oficial pues, entre otras cosas, no se exhibía frente a un espectador, vertida en el ritual propiciatorio y renovador. Así, el autor menciona las “Guerras floridas”, en las que los prisioneros de guerra eran sacrificados a Huitzilopochtli; posteriormente, también menciona, y esto a partir de las impresiones de fray Diego Durán, los rituales, como el del esclavo que durante cuarenta días representaba a Quetzalcóatl, para después ser sacrificado, o la ceremonia en la que la figura principal era la diosa Xochiquetzal, que adquirieron una naturaleza teatral más próxima a la que se desarrollaba en el Viejo Mundo. Y como esta teatralidad, que comprende a la ilusión escénica y representación, fue la desarrollada por Cortés en su empresa conquistadora; evoca Versényi el encuentro, producto de la coincidencia,  entre los emisarios de Moctezuma II y los peninsulares, a quienes se les asoció con el retorno de Quetzalcóatl; y es por esto que Moctezuma les envía los atavíos reservados a las deidades, circunstancia que, de acuerdo al autor, fue muy bien aprovechada por Cortés.

 

          Es en este primer encuentro que menciona Versényi, se observa a un Cortés sagaz y artero, rasgos que no corresponden al personaje configurado por Gorostiza, siendo este un Cortés, cortés. Por otra parte, en la pieza también se advierte, por boca de Coscateotzin, cuando están en Cholula, a un Moctezuma juicioso, que no se deja confundir por “la señales” que acompañan la llegada de los conquistadores; es por esto que Coscateotzin le confiesa a la Malinche el ataque que planea el emperador contra Cortés y sus hombres. Pero el Cortés que presenta  Vensényi, como se decía, es la antítesis del anterior. El teórico relata cómo el conquistador amedrentó a los emisarios de Moctezuma con detonaciones, para después embriagarles, mientras que Gorostiza presenta, en el primer acto, a un conquistador generoso, que convida de buena fe a los indígenas y cuyo objetivo único es la evangelización.

         Versényi, además de exponer el sentido sacro que las culturas prehispánicas daban a sus rituales y festividades, comenta cómo el teatro evangelizador recuperó algunos de los elementos del rito, para adaptarlos a su carácter didáctico. En el segundo acto de la pieza, cuando la Malinche y Cortés se encuentran en Cholula, se observa este sincretismo: la mujer, aludiendo al sentido de la comunión que les ha enseñado fray Bartolomé de Olmedo, le dice a Cortés que él se ha convertido en el dios que ha entrado en su sangre y carne, evocando la transubstanciación. Otros momentos de esta simbiosis cultural, es el que se observa en el tercer acto: Cortés y la Malinche se encuentran fuera del palacio de Coyoacán y el conquistador se encoleriza pues lee las inscripciones que los soldados han escrito para injuriarle. Y preguntándole el conquistador a la Malinche sobre el significado de estas inscripciones, la mujer le responde de acuerdo al pasaje que se lee en el libro de “Daniel”, y que relata la caída del reino de Belsasar, a quien la Malinche llama Baltasar, después de que una mano apareció trazando una inscripción en la pared. Y el último ocurre al final de la pieza: luego de la muerte de Catalina Juárez, que es muy similar a la venganza que comete Medea contra la hija de Creonte, se escucha primero el rosario en lengua castellana y después, recitado por la Malinche, en náhuatl. Es muy interesante cómo la teatralidad de Cortés, que nunca termina de expresarse y que lo convierte en un hombre generoso, provoca que la Malinche se transforme en la servidora de Iberia, representada en Catalina Juárez, siendo aquella la maternidad telúrica que engendra al mestizo. Es decir, a pesar que este Cortés dista mucho del personaje oportunista y cruel que hemos conocido, me parece aún más peligroso el de Gorostiza, pues revela el carácter  demagógico que expone Versényi.

 

"LAS PERLAS DE LA VIRGEN"

Como su título deja entrever, el o los personajes de esta representación pretenden lo inalcanzable. Lo primero que salta a la vista en esta puesta en escena es la disposición del escenario que, como espectador, nunca había participado. Se trata de una orchestra, a la manera del teatro ático, orden que permite el perspectivismo, pues los espectadores no se encuentran frente a la acción, sino que la rodean. Y me parece que a diferencia de las otras representaciones que se han comentado, esta es la que exige una mayor intervención hermenéutica de los espectadores, pues  Las perlas de la virgen es enfrentamiento y perplejidad. Si el espectador se descuida un instante, corre el peligro de perderse en el desierto laberíntico que contiene al protagonista Luis Sánchez quien, cual Teseo, busca recuperar a las “doble sisters”, figuras femeninas que se vienen a significar en las joyas a las que alude el título. 

        Mencionaba  el o los personajes, pues aquel se encuentra dividido en tres más: primero es el viajante, después el merolico, luego el administrador de un bar y finalmente el asaltante; fragmentación que, al igual que el escenario,  permite el perspectivismo e insinúa las alucinaciones que sufre el protagonista, pues se encuentra en el desierto, a mitad de la carretera. Dos son los elementos escenográficos que adquieren el carácter polisémico y multifuncional que refiere B. Dancygier: el baúl y la línea divisoria. El primero, además de intervenir como maleta, funciona como silla, piedra, mesa, podio y taza de baño; por otra parte,  la línea divisoria, se desempeña como lazo y como pasamanos e interior de camión. Y otro elemento importante de esta puesta en escena es la  multimedia de la que se sirve. En techo del foro, son proyectadas algunas escenas de un tráiler en movimiento.

 

Aludía también a la demanda que hacen los actores a los espectadores, exigiendo su colaboración. Esta, sobre todo, persigue que el espectador no esté tranquilo. Algunas veces se le apunta con un revólver, otras se le hace frente y se le amenaza con los baúles, pues por momentos los actores se desplazan con estos de manera vertiginosa. Pero lo más “extraño” ocurre luego de los aplausos: los actores salen del foro, mientras nosotros nos quedamos ahí, estupefactos, hasta que alguien, como en filme de Buñuel,  se decide a salir, pues si no, nos quedaríamos quién sabe cuánto tiempo.

 

 

COMENTARIO SOBRE 6.3 “MATERIALITY OF THE STAGE AND FICTIONAL MINDS”, DEL CAPÍTULO “FICTIONAL MINDS AND EMBODIMENT IN DRAMA AND FICTION”

En esta sección, Barbara Dancygier diferencia entre representación y sentido del advenimiento de aquellos objetos, no sólo materiales, sino también los que participan de manera incidental (como el sonido), que están y aparecen sobre el escenario. En el primer caso, la función de los objetos es meramente referencial, “decorativa”; mientras que en el sentido de la representación, las piezas escenográficas adquieren un valor polisémico, alejándose de su naturaleza utilitaria. Un ejemplo de la funcionalidad polisémica es la que se advierte en la escenografía de la pieza Suddenly, last summer. Tennessee Williams indica que esta debe asemejar, más que a un jardín, a una selva descomunal, de la que surgen ruidos siniestros. Esta selva indica el estado emocional de los personajes, sobre todo el de la protagonista y dueña de ese jardín: la viuda Violet Venable, quien oculta, como se esconden los murmullos en la selva, la  verdad sobre la muerte de su hijo. Dancygier ejemplifica esto mediante la Arcadia y el valor que puede tener la onomatopeya de un disparo. Asimismo, la autora menciona que los actores, mediante, la destreza de sus movimientos, pueden favorecer la significación metafórica de la obra y el estado emocional de los personajes.

EL APARTADO 6.3.1 “NARRATION ON THE STAGE”, EN LA PIEZA “TEZOZÓMOC O EL USURPADOR”, DE LUIS M. MONCADA

En este apartado, Barbara Dancygier señala que las funciones realizadas por el narrador diegético, no pueden trasladarse a la mímesis dramática, sino que son resueltas a partir del discurso dramático. De acuerdo a la autora, las funciones del narrador diegético, son: introducir a los personajes, indicar la temporalidad y, lo más importante, exponer los acontecimientos; y sobre las tablas, estas funciones se concretan por boca de los personajes. Dancygier ejemplifica esta particularidad del discurso dramático, en el teatro isabelino. En este, las escenas que no “ocurren” a la vista del espectador, son relatadas por mensajeros y otros personajes, como  sucede tras el suicidio de Ofelia, en Hamlet.  Es a través de Gertrudis, madre de Hamlet, que el espectador puede advertir la suerte de la joven: enloquecida por la muerte de su padre, Ofelia se arroja a las aguas de un río. Dancygier considera que “materializar”, a través de la narración, las escenas trágicas, se debe precisamente a su naturaleza irrepresentable. Pero debe considerarse que la eficacia del discurso dramático puede resultar aún mayor, pues permite la participación activa de los espectadores, que completan estas elipsis, a través del carácter referencial del lenguaje.

                           

           La narración en el escenario es una de las características fundamentales de la obra Tezozómoc o el usurpador. Dividida en dos actos, presenta la pugna entre el protagonista, gobernante de Azcapotzalco y Texcoco, reino del que se ha apoderado, y Matlacihuatzin, viuda de Ixtlixóchitl, antiguo rey de Texcoco, y madre de Nezahualcóyotl; a la disputa también se unen Otompan, Tlaxcala y Chalco. Al principio, la demanda que estos hacen a Tezozómoc es pacífica, pero como el gobernante se niega a ceder la autoridad a Nezahualcóyotl, entran en batalla; una de sus maniobras para terminar con el enfrentamiento, es unir a Tecpatl, su hija, con Chalco, pero esto resulta inútil. Por lo tanto, Tezozómoc decide que Nezahualcóyotl debe morir y encomienda al siervo Techotlala el homicidio del joven. A partir de este momento, a excepción de uno de los escasos diálogos de Tayatzin, en la escena primera, en la que dice a su hermano: “Nadie sabe para quién trabaja, Maxtla”, se advierte que, a través de la prolepsis, el personaje anuncia al espectador el momento de la conquista. Todas las circunstancias que anteceden a la escena cinco, se representan a la vista del espectador, pues no son necesarias las retrospecciones. Como se comentó, una de las características principales de la narración en el escenario, es  advertir a los espectadores de aquello que ha acontecido fuera de escena, y este principio se observa a partir de la quinta escena: Tlaxcala, abatido por la derrota, anuncia la toma de Huexotla, el secuestro de Nezahualcóyotl y la muerte de Otompan. Por otra parte, Tlacaélel le dice a Chalco que Nezahualcóyotl está muerto, y el tlatoani responde: “Como si lo  estuviera viendo…”. En la escena siete, el segundo calpullec habla a Tezozómoc, quien se apoya en un bastón, narrador también, que sin servirse de la palabra determina el deterioro del gobernante, del temor que sienten los texcocanos ante su tiranía. En esta misma escena, aparece Techotlala y le miente sobre la muerte de  Nezahualcóyotl. El primer calpullec describe la confusión de Tezozómoc que, como indica la didascalia, se aleja muy perturbado; y se entiende que el público ya no le puede ver, sólo escucha la voz del calpullec que describe su apariencia: “La cara de Tezozómoc está cambiando. Está enrojeciendo. Su agitación es tan elocuente que en cualquier momento podría estallar”.  La narración del calpullec robustece la apariencia del personaje, actitud que representada a la vista del público, no alcanzaría el mismo efecto que ofrece la palabra.

          A continuación aparece el mensajero que, como en la tragedia ática, tiene la función de narrar los eventos trágicos, como en esta escena. El personaje anuncia a Tezozómoc la llegada de un ejército de Chalco, además de la muerte de Tecpatl y la locura de Matlalcihuatzin. Seguidamente aparece  Maxtla y narra que en la plaza escuchó las proclamas infantiles a favor de Nezahualcóyotl e Ixtlixóchitl, además de que los calpullecs buscan el cadáver del joven. Y en un arrebato de ironía, pregunta Tezozómoc a Techotlala: “¿Hay otra cosa que deba saber?” Y el sirviente le habla sobre el augurio de las cinco lunas. Finalmente, comento las últimas escenas en la las que aparece la narración: la novena, treceava y última. En la primera, luego de la aparición de los caballeros águila y tigre, aparece Maxtla y  narra a Tezozómoc los últimos acontecimientos: el nombramiento de Chalco como único gobernante y el hallazgo del supuesto cadáver de Nezahualcóyotl. En la siguiente escena, el mensajero informa a Chalco que su ejército ha sido exterminado por una tormenta de lodo; y en la última, Techotlala avisa a Maxtla que su padre está enfermo.

 

 

“EL BURLADOR DE TIRSO” DE HÉCTOR MENDOZA Y LAS TRES CATEGORÍAS QUE CHARLES MORRIS PROPONE PARA LA NATURALEZA DEL SIGNO

En 1960 Ingmar Bergman realizó el trigésimo de sus filmes: Djävulens öga (El ojo del diablo), obra que seguramente influenció, además del texto de G. Bernard Shaw, y seguramente los de Zorrilla y Lord Byron, la pieza de Héctor Mendoza: El burlador de Tirso, en cuanto a que persigue, como sus antecesores, otorgar al mito del don Juan una nueva significación; menciono además el filme de Bergman, porque ofrece una secuencia de la visita del convidado de piedra, narrada por el propio burlador. En la cinta, que se divide en tres actos, mismos que prologa un narrador, se expone la molestia del demonio, que se materializa en un orzuelo, porque una joven llamada Britt-Marie, hija del religioso Pasteur, y que está próxima a casarse, se rehúsa a pecar. Y para seducirle, el demonio envía a la tierra su arma más perniciosa para estos casos: don Juan. Este, acompañado de Pablo su sirviente, es acogido por el religioso y su esposa, no perdiendo oportunidad para tratar de corromper a la joven. Parece muy simple, pues se aleja del enredo barroco, pero las disyuntivas y atmósferas que Bergman desarrolla, como en todos sus filmes, son excepcionales. El video que sigue, y que afortunadamente está en YouTube, es la recreación que comento:
 

 

Francisco Tordera, en Teoría y técnica del análisis teatral, señala que para analizar la función de cada una de las categorías, entendidas como signos, que participan del acontecimiento teatral, es necesario comprenderlas como aquella “suma” que unifica el sentido de la representación.  Así, sugiere el esquema propuesto por el semiólogo Charles Morris, que plantea que el signo debe valorarse en su relación y correspondencia con otros signos, con objetos pragmáticos y con sus usuarios. Esta división recae en los niveles: sintáctico, que se encuentra dispuesto en los trece sistemas de signos que elucidó Tadeusz Kowsan: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, iluminación, accesorios, música, sonido y decorado; semántico, que se encuentra configurado a partir del todo polisémico de la representación: sentido del espacio escénico, de los personajes, símbolos, índices e iconos; y pragmático, que engloba la comunicación en la tríada autor-texto-receptor. Los tres estadios serán advertidos en la obra de Mendoza.

·         Nivel sintáctico

Palabra y tono

El burlador de Tirso, por su pronunciado tono didáctico, evoca la mayéutica desarrollada en los Diálogos de Platón, en los que el conocimiento se genera a partir de las preguntas y respuestas entre el maestro y el alumno. En el caso de la obra, es Raúl, el director, quien incita a los actores a cuestionarse sobre el sentido del texto y sobre las estrategias que implementarán para su concreción; es el personaje de Felipe el que sostiene una destacada presencia en estas discusiones. Asimismo, por tratarse la pieza de Mendoza de la obra marco y la de Tirso del objeto referencial, Raúl aborda los principios capitales para el desarrollo del texto primigenio: explica a los actores la función del verso y la minuciosidad de su medida, acentuación y ritmo; también aborda la diferencia entre el papel y el personaje, el soliloquio y el monólogo. Respecto a la palabra, es muy importante la discusión que surge en torno al personaje de Tisbea. Verónica se pregunta cómo una pescadora se puede expresar de la manera en que lo hace el personaje; es Mauricio, el asistente del director, quien explica a la actriz la función de las licencias poéticas.

Mímica, gesto y movimiento

Las acotaciones de El burlador de Tirso, en cuanto a la mímica y al gesto, no denotan completamente las acciones y actitudes faciales de los personajes, pero sí especifican, como todos los textos dramáticos, las salidas y entradas.    

Maquillaje, peinado y traje  

Seguramente, y por tratarse de la representación de un ensayo, el vestuario de los personajes debe estar compuesto por atuendos y caracterizaciones sencillas. Por otra parte, pudiera ser que mientras ensayan las escenas de Tirso, los personajes lleven utensilios que connoten los que utilizarán en la “futura representación”. Un ejemplo de esto sería que Tomás y Arturo utilicen palos de escoba en la escena del duelo.  

Iluminación y decorado             

En el desarrollo de la obra es evidente que la iluminación juega un papel fundamental, pues con el cambio de luces se determinan las transiciones temporales que señalan Raúl y Mauricio y que provocan en el espectador una sensación de progreso. En cuanto a la escenografía y decorado, las acotaciones no son muy explícitas sobre su conformación, pero al tratarse de una representación sobre un ensayo, se comprende que la obra se realiza sobre el escenario; quizá el proscenio es aprovechado para que el director exponga las indicaciones a los actores, mientras que en el escenario se desarrollan las escenas de la obra de Tirso.

Música y sonido

Es al inicio de la primera jornada de la obra de Tirso que se especifica, por medio de Mauricio, que se escucha música. Esto cuando Juan e Isabel dialogan. Asimismo la música antecede el duelo entre Gonzalo y don Juan. En cuanto al sonido, y a pesar de que no se indica, seguramente el naufragio de don Juan y Catalinón y el monólogo de Tisbea al verse burlada,  están acompañados del estruendo de las olas embravecidas.

·          Nivel semántico

Tordera, en esta segunda dimensión, describe todos los “objetos operantes” que se incorporan y consolidan el sentido de la representación. El teórico menciona el fondo simbólico del nombre de los personajes, la polisemia de la puesta en escena y la funcionalidad del ícono, símbolo e índice. En el primer caso, pudiera pensarse que los nombres de los que participan en la obra no tienen una función connotativa, pero quizá el que estén desligados de toda intención simbólica, permite el carácter verosímil de la pieza. Y me parece que esta es también la razón por la que Mendoza se permite omitir los nombres de los técnicos, pues concede toda la decisión al director real, así como él la tomó al escribir su pieza. Otros aspectos que se pueden mencionar en este nivel, son: la tríada de actores que se utiliza para presentar las variaciones del don Juan, pues esto también se significa en la maduración que van teniendo los actores durante los ensayos, y el carácter demoníaco que descubre Raúl en Catalinón.

·         Nivel pragmático

Por último, la dimensión pragmática se materializa en la comunión que existe entre el autor-texto-receptor. Héctor Mendoza viene a figurar en la primera categoría a la que alude Tordera, pero a su vez el dramaturgo se convierte en receptor de la obra de Tirso de Molina, sólo que reinterpretando, como lo puede hacer cualquier receptor, el sentido del texto original. Es evidente que Tirso de Molina buscaba generar en el espectador la experiencia catártica, pues su don Juan, que en todo momento evoca a Calixto, funciona como ejemplo de lo que no es lícito hacer. Mendoza también persigue aleccionar, pero no a la manera de Tirso, sino que su intención, como ya lo decía, es más didáctica y desacralizadora. Quizá, por una parte, pretende “poner en escena” aquello que subyace bajo el escenario, además de otorgar al personaje del burlador, desligándolo de su final paradigmático, un sentido que sólo concluye en la conciencia de los espectadores.

"EL TEATRO MATA"

 

Algunas son las piezas teatrales que han abordado la “vida privada” de la representación escénica y de aquellos que la realizan. Entre ellas la de Pilo Galindo, El teatro mata, cuyo argumento exhibe la decadencia del actor y dramaturgo Diego Argüelles, personaje caído en desgracia que espera, como Vladimir y Estragon en la obra de Beckett, a la que se alude en repetidas ocasiones, la llegada de Fernando, antiguo compañero de estudios que se ha convertido en un exitoso empresario, mientras aquel es agobiado por la presencia invisible, para los personajes, no para los espectadores, de su “yo consciente”.

Diego espera a Fernando para venderle un par de boletos y algunos de los ejemplares que le dieron fama. Pero esta espera es solamente el pretexto para evidenciar cómo el teatro se ha convertido en una “maldición” para el dramaturgo. La obra es inaugurada por una joven que toca un violín, mientras Diego espera impaciente sobre la banca de un parque y escucha “la voz de su conciencia”, materializada en un personaje que viste de uniforme clínico. La violinista y Diego entablan un diálogo que termina en disputa; debaten cuál de los dos es el más marginal: si Diego, que de actor y dramaturgo famoso terminó anunciando chorizo en la televisión; o ella, licenciada en música, que a falta de empleo, trabaja como artista ambulante. La discusión termina a través de un juego metateatral: la conciencia de Diego, enterada de su situación como personaje ficticio, exige a los técnicos un oscuro.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este personaje del “yo consciente” es capital para el desarrollo de la pieza, pues él, a manera de donaire invisible, activa las acciones y actitudes de Diego, siendo su contraparte: mientras que este es benévolo, la conciencia es agresiva y soez. Resulta muy significativo e irónico que esta  lleve uniforme clínico, pues siendo su conciencia, no hace más que revelar las ilusiones malogradas: Diego quería estudiar medicina, pero lamentablemente se decantó por las Humanidades. Y esta recriminación es agudizada por el fantasma de la madre del protagonista, evidente alusión a los recursos shakesperianos. La anciana, como el rey Hamlet a su hijo, aparece y le reclama que haya desperdiciado su vida en el teatro, además de acusarle porque nunca le regresó los floreros, cuadros y sillones que utilizaba como escenografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otros de los personajes que transitan por el escenario, son: una pareja de vagabundos que acusan de degenerado al protagonista por su “prominente léxico”, así como un admirador que manifiesta su manía por el dramaturgo. También aparecen una trabajadora doméstica que recuerda al actor por sus ahora breves apariciones en la publicidad televisiva y un guardia indolente que confunde el cadáver de Diego con el de un mendigo. Diego, luego de descubrir que su existencia ha sido tan artificial y efímera como lo puede ser una representación, muere de un infarto. Es muy significativa la muerte del protagonista, que se encuentra significada en el parpadeo de una de las candilejas. Mientras la luz se va apagando, el personaje muere, desapareciendo, de manera inevitable, su conciencia.

 

 

LA FUNCIONALIDAD DEL AGÓN EN EL "RABINAL ACHÍ", DE ACUERDO A LA CATEGORIZACIÓN QUE HACE RICOEUR SOBRE EL DISCURSO Y QUE COMENTA DE TORO, ADEMÁS DEL COTEJO CON "LOS ENEMIGOS", DE SERGIO MAGAÑA

En la introducción que Francisco Monterde elabora sobre el Rabinal Achí, también denominado “el baile del Tun”, El varón de Rabinal y El vencido,  además de evidenciar el momento en que es relatado por boca de Bartolo Zis, inscrito hacia 1850 y traducido al francés, en 1862 por el abate Esteban Brasseur, se  menciona la notable correspondencia que guarda la disposición del texto maya, con la estructura del drama ático. Y esta correlación viene a significarse en los dos principios que Fernando de Toro retoma de Paul Ricoeur: el texto y el discurso. Este "elemento de composición” que me gustaría resaltar, como lo designa Pedro Bádenas de la Peña, en su estudio La estructura del diálogo platónico, es el agón.

          Bádenas de la Peña, menciona que el agón es el duelo dialógico entre dos antagonistas que se enfrentan al defender dos principios que se oponen, rasgo que nos recuerda dos de las instancias que Ricoeur otorga al discurso: la presencia de un sujeto enunciador y de un enunciatario. Esta circunstancia es una característica consustancial del drama griego, y del todo el teatro, por supuesto, pero aclaro que me refiero a las formas clásicas, pues además de proponer a los espectadores dos discursos contrarios: el de la autoridad y el de la insubordinación, aporta el conflicto del drama. Este principio, como se verá en la mención de las siguientes obras y en el Rabinal Achí, es resultado de un desafío. Se genera una pugna entre el personaje que participa como sometido y el personaje superior. Y frecuentemente es este último el que termina prevaleciendo, como  se observa en el Rabinal Achí, tras el sacrificio  del joven Queché.

          Es muy significativo recordar, en la obra de Sófocles, la lucha que Antígona y su tío Creonte sostienen al exigir la protagonista que el cuerpo de su hermano Polinices sea sepultado y reciba las libaciones. Finalmente Antígona desobedece al orden superior y es condenada a morir dentro de una cueva; pero su final viene cuando es ella quien termina ahorcándose frente al cuerpo ensangrentado de Hemón, hijo de Creonte, que al conocer el edicto de su padre, prefiere atravesarse con su propia espada. Así mismo se puede mencionar el alegato entre la esfinge y Edipo, que también recrea Sófocles. Aquella, queriendo perder al protagonista y a toda Tebas, lanza su acertijo; enigma que Edipo sabe contestar y que, contrariamente, le trae la perdición. José María Lucas de Dios, en su texto Estructura de la tragedia de Sófocles, distingue tres tipos de agón:

1.      El agón de búsqueda y persecución: este se desarrolla cuando el protagonista va en busca de su contrario para destruirle.

2.      El agón de expulsión: es en el que se desea excluir a un personaje valorado como nocivo. Un claro ejemplo de este agón es la disputa entre Medea, Jasón y Creonte.

3.      El agón de lucha: es el más frecuente en la representación teatral y es el que se observa en la mayoría de los dramas clásicos  y en el que interviene, sobre todo, la palabra. Este es el énfasis de los actos perlocutorios que describe Ricoeur en el principio del discurso.  

 

         

          Es esta última categoría, que incluye la tercera instancia agónica, es la que se advierte en la obra maya, a través de la lucha dialéctica que sostienen sus personajes.  Los tres cuadros del acto primero, presentan la llegada, desafío y captura del joven Queché a manos del joven de Rabinal, además de la audiencia y ataque que procura el cautivo contra el Jefe Cinco-Lluvia, gobernador de la ciudad de Rabinal. Ya en el segundo acto se observa la conversación del joven Queché con el Jefe Cinco-Lluvia y los favores que este concede al prisionero antes de ser sacrificado. En la primera parte, el agón se inaugura con el enfrentamiento entre el joven Rabinal y el joven Queché. Cuando este se encuentra cautivo, ambos guerreros empiezan departir y aquí se evidencia el carácter referencial del discurso. El joven Rabinal acusa a su adversario, primeramente, de haber imitado “el grito del coyote, del zorro, de la comadreja y jaguar, para atraer a los niños de Rabinal, de los cuales asesinó una decena. Seguidamente le recrimina el secuestro del Jefe Cinco-Lluvia, que fue llevado a los valles Quiché y aprehendido “entre los muros de cal”. Pero la principal afrenta del joven Queché es haber desafiado a su enemigo, como Antígona a Creonte, y por eso será sacrificado. La segunda categoría agónica se observa en el último acto. El joven Queché es favorecido por el Jefe Cinco-Lluvia, pero antes le cuestiona; y concluido el interrogatorio al joven Queché le son entregadas las doce bebidas Ixtatzunun, el manto tejido por la esposa de Cinco-Lluvia, la danza con la Madre de las Plumas, el enfrentamiento con los doce jaguares y las doce águilas, además de los 260 días que se dilata el sacrificio. Finalmente, el personaje regresa y, como todo aquel que desafía a la autoridad, es exterminado.      

          Por otra parte, está la obra Los enemigos de Sergio Magaña, quien pese a ser un novelista y dramaturgo prominente, presentó a la escena una de sus obras menos afortunadas. Pieza que empero tiene como marco referencial el Rabinal Achí y que otorga a la música y a la danza una posición destacada como el texto primigenio, más que vinculada a este, como lo menciona Emilio Carballido, se sostiene por los referentes metatextuales del drama shakesperiano. Y basta con leer el primer momento de Los enemigos, que expone las relaciones furtivas entre Queché y Yamanic Mun, prometida de Rabinal, para reconocer la reelaboración de la segunda escena del segundo acto de Romeo y Julieta, personajes que, como Rabinal, obedecen más al instinto y no al bien común como los del texto indígena. El joven Rabinal de Magaña, por momentos también evoca al Werther de Goethe, vehemencia más cercana al romanticismo, que a su carácter mítico. Otro punto que resulta fundamental es la manera en que Queché es apresado por su enemigo. Este, a diferencia del texto maya, es instigado por los funcionarios contra el joven Queché y no es este el que de manera directa provoca la ira de Rabinal. Esta circunstancia, a diferencia del Rabinal Achí, genera el primero de los agones que se han mencionado: el de búsqueda y persecución. Rabinal va a la caza de Queché, pesquisa justificada por todas las calamidades que ha provocado. Por último, en el texto de Magaña, la acción del sacrificio no es valorada como un ritual necesario que permite la regeneración y la continuidad de los ciclos, sino como un acto de venganza de Rabinal contra Queché.